Ирэн Шейко - Елена Образцова
А назавтра я пела Кармен. Мы встретились с Доминго за час до спектакля. Я успела ему сказать, что люблю Хозе до конца. «Но так никогда не бывало!» — сказал он. «Давай попробуем!» — сказала я. А Эскамильо пел испанец Хустино Диас. Это был такой красавец, что с ним моя интерпретация могла измениться на сто восемьдесят градусов. На спектакль пришли мои друзья — Мария Вилардель, Мануэль Капдевила, Ксавье Монсальвадж. И я выскочила на сцену счастливая. А когда увидела в ложе Монсеррат Кабалье, совсем раззадорилась.
— Скажи, пожалуйста, а ты в первом же спектакле вышла на сцену босиком?
— Да! Кармен во всех этих нарядах, оборках, цветах всегда казалась мне какой-то ненатуральной. Слишком много на нее всего навешивают. Поэтому я сразу вышла босиком и почувствовала естество, природу. Какая есть, такая есть… В «Лисео» в первом акте на площади много народу — там и булками торгуют, и цветами, и вино пьют. И я им всем пела хабанеру. Обнимала этих людей, кокетничала с ними, и они искренне отвечали мне любовью. И вдруг я увидела Пласидо Доминго — Хозе. Он сидел ко мне боком и вязал на спицах то ли чулок, то ли кофту. Это было так смешно и неожиданно, и я сразу поняла — это тот, кого я буду любить. Я подошла и протянула ему цветок, а не бросила, как это принято. Хор и миманс не были предупреждены и оторопели — настолько это было непривычно! И хор в изумлений запел пианиссимо, как это написано у Бизе. А в музыке уже шла эта тема рока, смерти…
Трагедия у нас с Хозе началась в третьем акте. Меня раздирало противоречивое чувство. Хозе был моей страстью и болью, ребенком и повелителем, любимым и ненавистным человеком. В горах он был слабым, он тяготился этой жизнью, тосковал, и это меня раздражало. Но когда пришел Эскамильо, Хозе сделался неистовым в ревности. Он захотел меня унизить. Доминго швырял меня на пол, я билась в его грубых руках. И может быть, впервые подумала об Эскамильо как о мужчине. В нем я искала защиты от смерти, от сумасшедшего Хозе. Когда в горы пришла Микаэла, я стала ревновать его к ней. Я всегда ей завидую, когда Хозе уходит с ней. Он с Микаэлой сильный и нежный, каким я его всегда хотела видеть. А после этот бой быков…
Е. Образцова и М. Кабалье. Репетиция «Анны Болейн».
«Ла Скала», 1982.
В четвертом акте на сцене «Лисео» стоит церковь с фигурой мадонны в нише, перед ней теплится лампадка. Здесь Эскамильо прощается со мной перед уходом на корриду. Хустино Диас так меня поцеловал, что у меня голова закружилась и я чуть слова не забыла. А он засмеялся и ушел. И появился Хозе, он умолял и плакал от страсти и ревности. Я разозлилась, стала смеяться, я не хотела видеть его таким. Он бросился на меня и сказал плохим, страшным голосом: «Я устал страдать!» Когда он стал угрожать, я поняла, что люблю его. Но я ответила: «Убей или дай мне пройти!» «Дай!» — произнесла тихо, умоляя, из сердца. Устала и я. Когда он спросил: «Ты его любишь?» — я повернулась к нему спиной и вдруг увидела мадонну. И я сказала: «Я его обожаю!» Обычно Кармен поет это с вызовом. Поет о своей любви к Эскамильо. А я сказала мадонне, что люблю Хозе. Я помолилась перед смертью. Я уже знала — вместе нам не быть. И врозь мы не можем. И обернулась к Хозе с улыбкой прощания, прощения, последней нежности. Он ударил меня ножом два раза. Я обняла его одной рукой, а другой вынула нож из живота. Стала оседать на пол, хватаясь за Хозе, любя его.
Доминго поднял меня на руки и вышел на рампу к публике.
Вот такой это был спектакль…
После второго акта ко мне за кулисы пришла Монсеррат Кабалье и встала передо мной на колени, как накануне я перед ней. И она плакала, как я тогда. Сказала, чтобы я выучила Адальджизу из «Нормы» и мы будем петь вместе. Разве это можно забыть!..
— Я слушаю тебя и удивляюсь. Ты говоришь о Кармен, о бесконечной смене ее душевных движений, как о себе. Я даже не пойму, где кончаешься ты и начинается она! И так же ты пишешь о ней в дневнике…
— Знаешь, когда перед смертью я увидела в «Лисео» эту мадонну, я еще больше укрепилась в мысли, что Кармен любит Хозе до конца. И потом я еще долго в это верила. Но иногда мне кажется, что Кармен все-таки может любить и Эскамильо. Побывав на бое быков, я не исключаю для себя такой возможности. Поэтому я снова и снова буду искать большого музыканта и большого режиссера, чтобы говорить об этой женщине и о музыке Бизе. Я не знаю второй оперы в мире, которая давала бы столько возможностей для толкования…
Афиша спектакля «Анна Болейн». «Ла Скала».
Впоследствии, в восемьдесят втором году, они пели вместе — Елена Образцова и Монсеррат Кабалье — на сцене «Ла Скала» в «Анне Болейн» и в Испании, в театре «Лисео», в «Дон Карлосе». Кабалье говорила, что восхищается талантом Образцовой. «И не только потому, что ее меццо-сопрано — самый великолепный голос, который я слышала в последнее время. Она поет от сердца и заставляет меня плакать. Странно выступать в одном спектакле со своей коллегой, которая поет так, что ты сама в этот момент не можешь петь. В жизни Елена Образцова выглядит очень завершенно, импозантно, иногда даже сурово. Могут сказать, что она горда. Это неправда. Это только защита. Хотя она действительно уверена в том, что делает на сцене. И по своим масштабам ее работа очень значительна. Она действительно может гордиться собой. Но я знаю, как трудно то, что делает она. И потому уверена в сказанном.
Она прекрасная женщина. И не потому, что хочет казаться прекрасной, она рождена прекрасной. Видишь это на сцене по любому ее движению, жесту, по тому, как она может смотреть на тебя. Она для меня всегда очень, очень нежная. На сцене это живой человек, полный уважения к коллегам. А это так редко встречаешь в актерской среде. Что я могу сказать еще? Единственное: спасибо тебе, Елена, за то, что поешь со мной».
Джованна Сеймур. «Анна Болейн».
«Ла Скала», 1982.
Читая книги великих музыкантов, поражаешься осторожности, с какой они выбирают слова для определения того, что зовется интерпретацией.
Дирижер Вильгельм Фуртвенглер пишет: «С одной стороны, создалось мнение, что объективно правильного исполнения вообще не существует, что все — „дело вкуса“, что каждый человек и тем более каждая эпоха имеют право преображать прошлое в соответствии со своими потребностями… С другой же стороны, появился угрюмый, убивающий чувство постулат „исполнения, верного нотному тексту“, который не только охотно карал бы смертью за малейшее отклонение от написанного автором, но (это немаловажно!) хотел бы ограничить исполнение тем, что написано, и таким образом свести субъективную свободу к предельному минимуму».
