Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
М. Да. И самое интересное, у работ не было экзотики; когда они экспонировались «там», то сам автор не рефлектировал этот экзотический привкус, а теперь Кабаков говорит об одной из своих работ: «Ну, это как бы юрта, выставленная в этнографическом музее». То есть экзотический привкус как эстетическое качество явно присутствует в замысле.
Б. То есть ты хочешь сказать, если я правильно тебя понимаю, что в работе, благодаря заведомо известным условиям экспонирования, – в какой-то музейной ситуации, в какой-то западной стране с соответствующей публикой и соответствующими ассоциациями, отношением к России и к русскому искусству – должен сработать некоторый «региональный эффект», проистекающий из свойств самой вещи. И тем самым сами эти свойства и выбираются из такого ряда, чтобы они сработали наиболее эффективным образом. И первое, что приходит в голову – это то, что данный эффект проистекает из этнографического компонента работы. В то же время он сам, этот эффект, использует не прямо: как у всякого рефлектирующего художника, у него есть стремление сохранить свою позицию безотносительно этнографии, культуры или истории. Для таких людей существенно приращение содержания в работах, какого-то социального содержания.
М. Но в данном случае речь идет именно о социальном содержании.
Б. Причем для России это вообще большая проблема – содержание: религиозное, идеологическое, гражданская лирика…
М. В «Комнате» – по преимуществу гражданско-идеологическая тематика.
Б. Но опыт анализа удач и неудач говорит о том, что только тогда сохранялась художественная ценность вещи, когда и наряду, и помимо, и параллельно с тем, что привлекается сильнодействующая социальная проблематика, ей в качестве противовеса находилась специфическая образная система.
М. Чтобы она была эстетически автономна.
Б. И чем более экстравагантное, в том числе этнографически экстравагантное содержание пытается эксплуатировать художник, тем большие обязательства по артикуляции образной системы он на себя берет.
М. Но на мой взгляд, в «Комнате» возобладало содержание, так как эстетической стройности метафорических рядов в «Комнате» не видно, там возник своего рода хаос, и недаром Илья крутился с кучей мусора как привеска к комнате; потом он отказался от этого мусора, но метафора этого мусора возникла потому, что в самой комнате тоже много этого мусора, метафорического мусора. Мне кажется, что происхождение этого мусорного хвоста очень непростое, оно вытекает из самой комнаты. Во-первых, для прояснения этого тезиса следует перечислить все элементы этой комнаты: ряд плакатов, который сам по себе очень хорошо сделан, если его рассматривать отдельно; у него есть своя иерархия, три слоя…
Б. Три ипостаси.
М. Трехипостасность там очень хорошо прочитывается; потом – творчество самого персонажа, картина, которая сама по себе великолепна. Потом – макет на столе. Что такое этот макет? Если картина – это творчество персонажа (самодеятельный художник нарисовал такую вот картину), то макет – это уже, видимо, не художественное произведение?
Б. Это модель. Макет – плод технического гения персонажа.
М. Этот макет не производит художественного впечатления потому, как он выполнен.
Б. Да, не производит. Но в эстетике Кабакова он, этот макет, даже будучи вынутым из контекста «Комнаты», может сработать как эстетический предмет – что подтвердилось его публикацией в «Знание – сила» в № 7 за 1986 г. Там, если ты помнишь (а ты не можешь этого помнить, так как журнал вышел в июле 86-го года, а мы говорим с тобой в январе 86-го) – крупным планом, на цветном фото изображен фрагмент комнаты с этим макетом, и макет производит впечатление картины в квазисценическом пространстве, именно картины, и она, эта картина, представляется вполне удачной – сама по себе, безотносительно специфической эстетики ее автора. К тому же в связи с этим макетом возникают ассоциации с персонажами из его альбомов, с их псевдокартами.
М. Но дело в том, что в альбомах это дано процессуально, а здесь – как на ВДНХ или в диораме.
Б. И сам этот макет по отношению ко всей комнате выполняет ту же функцию, что и псевдокарты по отношению к альбомам. Объем макета – объем комнаты, рисунок карты – альбом.
М. Может быть, но, поскольку здесь другой взгляд – статуарный, нет перелистывания и протекания времени, которое для Кабакова всегда было самым важным экзистенциальным моментом (у него даже есть такая маленькая работа, которая называется «Вся суть в перелистывании»)…
Б. Мне кажется, что основной нитью, за которую можно вытащить все смысловые слои «Комнаты» и нашу герменевтическую работу тем самым довести до конца, является то обстоятельство, что наряду с «Веревками» – «Комната» – первая в его творчестве, хотя и странная, но инсталляция (не подобрать сейчас более подходящего термина). Раньше он создавал картины, картинки, альбомы и т.п. изобразительную продукцию, плоскостные изображения; и ему свойственен был своего рода минимализм, четкий и однозначный выбор того ассоциативного ряда, который устанавливал связь его работ с их жизненным контекстом, – это объяснения, щиты, надписи и т.п.
М. Ты забыл еще одну очень важную вещь, из которой выросли эти «комнаты»: щиты, коммунальный ready made, кухонная серия и другие более ранние вещи – с паровозиком, например, и т.д. Они использовались как атрибуты пьесы, но без конкретного сюжета, там было много голосов, и они были настолько абстрактны в драматургии и конкретны в пластике, что не возникало ощущения литературы и театральности.
Б. Но там фигура трансцендирования. Выход в метафизику осуществлялся за счет образования смыслового пространства, но какого? Пространства, индуцированного некоей мысленной ситуацией! – Была как бы сцена, герметизированная ситуация и некий частный предметный след этой сцены. Нам предъявлялся случай, и мы должны были (и в этом состояла эстетическая суть работы) угадать или воспроизвести по этому предметному остатку мыслимое целое драматургического замысла. И свобода достраивания этого целого была целью.
М. Да, но чем объединялась литературная часть и предметная часть работы? – Они объединялись картиной, то есть пространством знака. Значит, была сильная дистанцированность между зрителем и автором, который представлялся нам через картину. А комната – это не знаковое образование.
Б. Фокус состоял в том (я сейчас отвлекаюсь от текстовой части), что была мыслимая сцена и предметные следы. И был найден минимум признаков – вещественных и текстовых, по которым – и в этом была новизна и сила работы – мы, включенные в ее бытовой и жизненный контекст, восстанавливали целое – большое и объемное, настолько насыщенное метафорическими разрядами, что все срабатывало.
М. Прежде всего, здесь был эстетический сюжет знака, но не литературный сюжет, который мы видим в этой комнате.
Б. До литературной стороны дела надо будет еще дойти. (Смех.) Заведомое различие работ, о которых мы говорим, и комнаты состоит в том, что в комнате, как нам сейчас представляется, есть избыточность вещественных ее элементов.
М. Может быть, не избыточность, а то, что они, накладываясь друг на друга, шумят. А каждая вещь порознь очень интересна.
Б. Но здесь, в «Комнате», все работает на драматургию ситуации. В чисто изобразительных вещах Ильи производилось – в соответствии с общими законами его эстетики – вычищение изобразительной плоскости с целью достичь прозрачности структуры изобразительного знака. В этом смысле вся система ценностей, на которой держится «Комната», вообще иная. И если мы будем «Комнату» напрямую сравнивать с традиционными иконическими произведениями, сохраняя их эстетику в качестве основы рассуждения, то комната будет проигрывать. Но мы можем попробовать сам замысел прочитать в какой-то другой традиции и найти какие-то зазоры, через которые смысл все же возникает.
М. Дело в том, что у Ильи все же видно намерение посмотреть на это как на знак.
Б. Знак чего?
М. Тоже как на иконический знак. То, что он закрыл дверь в комнату и в нее можно только заглянуть, говорит о его желании сделать из комнаты ценностный знак.
Б. За счет фиксации позиции смотрящего?
М. Да. Если бы в комнату можно было входить, это был бы просто этнографический музей.
Б. Мумификация быта.
М. Но он нашел правильную точку смотрения сквозь щель.
Б. Но все-таки достаточна ли эта щель, чтобы мы могли рассматривать комнату как картину?
М. Нет, конечно.
Б. Если ты помнишь, когда мы обсуждали Ирину «Комнату», она тоже, и довольно неожиданно для меня, настаивала на том, что ее работа – это картина, развертка картины.
