Михаил Морозов - Шекспир
Итак, Гамлет говорит о своей «воле и силе». Но в другом месте он говорит о своей слабости. В одном месте он противопоставляет себя Геркулесу, в другом — сравнивает себя с Геркулесом. Он ругает себя за бездействие, а в монологе «Быть или не быть» говорит о «приходном цвете решимости», то-есть сам указывает на то, что он от природы решительный человек. Он мечтателен и в то же время отличается острой наблюдательностью (например, он сразу разгадал, что Розенкранц и Гильденстерн подосланы к нему королем; он также сразу понял, что король неспроста отправляет его в Англию). В чем же тут дело? «Слабость воли при сознании долга» — вот идея этого гигантского создания Шекспира», — формулировал точку зрения Гёте Белинский в своей статье «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета». Белинский тут же проникновенно заметил, что «эта слабость вовсе есть не основная идея, но только проявление другой».
В чем же заключается эта «другая» идея? Иными словами — в чем причина бездействия Гамлета? Ее нужно искать в той эпохе, которая породила образ Гамлета: в исторически неизбежном и столь типичном для того времени расхождении гуманистической мечты и злой, мрачной действительности.
Трагедия Гамлета — это трагедия гуманизма шекспировской эпохи. Гамлет не мог решить вопроса. Величие его заключается в том, что вопрос был им поставлен. И в течение столетий гениальная трагедия Шекспира будила мысль, звала к осуществлению светлых гуманистических идеалов.
Средневековье мало интересовалось внутренним миром человека, многообразием его живых и подчас противоречивых чувств. Эпоха Ренессанса поставила человека в центр внимания. И подобно тому, как мореплаватели той эпохи открывали новые океаны и новые земли, писатели открывали новые глубины во внутреннем мире человека. Глубиной своей души, живостью своих переживаний образ Гамлета увлекал актеров и зрителей в течение столетий.
Рядом с Гамлетом возникают, тоже как живые: преступный Клавдий, тайно мучимый раскаянием,[64] влюбленная в него «несчастная королева», как называет ее Гамлет; совсем юная Офелия, которая невольно становится орудием в руках врагов любимого ею человека; самоуверенный, хитрый, ограниченный Полоний и его сын Лаэрт, воспитанный на канонах рыцарской чести и вместе с тем подающий надежды в старости стать вторым Полонием (он уже любит, подобно отцу, читать длинные нравоучительные проповеди), — целая галерея живых портретов, созданных великим художником-реалистом.
Как играли Гамлета в дни Шекспира? В элегии, написанной на смерть Ричарда Бербеджа в 1619 году, говорится следующее: когда Бербедж, играя в какой-то роли, «прыгал в могилу», он исполнял это «с таким правдивым выражением», что казалось — «он сам готов умереть». Элегия также рассказывает о том, что Бербедж играл на сцене обагренного кровью умирающего человека и что не только зрителям, но и актерам в эту минуту казалось, что он умирает по-настоящему. Здесь, возможно, речь идет о «Гамлете» (сцена на кладбище и финал). У трагика, несомненно, были моменты сильного правдивого исполнения. Но, с другой стороны, Антони Сколокер в своей поэме «Дайфант, или любовная страсть», напечатанной в 1604 году, рассказывает о том, как Гамлет «рвет страсть в клочья». Из слов Сколокера можно также заключить, что Бербедж акцентировал притворное безумие Гамлета (Сколокер рассказывает о том, как Гамлет срывает с себя камзол и «остается в одной рубашке»). Это было исполнение, в котором были подчеркнуты прежде всего внешние эффекты.
Как толковал Бербедж образ Гамлета? Вопрос этот представляет исключительный интерес потому, что Бербедж, несомненно, — советовался с Шекспиром. Мы тут располагаем косвенным свидетельством. Преемником Бербеджа в роли Гамлета был актер Тейлор. Последнего в роли Гамлета видел Вильям Давенант, который руководил в работе над ролью Гамлета знаменитым актером Томасом Беттертоном (1635–1710), стремившимся возродить старинные традиции «Глобуса». По словам писателя Ричарда Стиля, видевшего Беттертона в роли Гамлета в 1709 году (замечательно, что Беттертону было тогда за семьдесят лет), Беттертон создавал образ «многообещающего, живого и предприимчивого молодого человека». Гамлета он играл «в одежде школяра».
«Трагическая повесть о Гамлете, принце датском» на сцене «Глобуса» «понравилась всем», как свидетельствует Сколокер. Было что-то в этой пьесе, что доходило до зрителей, в особенности из простого народа. В предисловии к своему «Дайфанту» Сколокер задает самому себе вопрос: писать ли ему так, как писал придворный поэт и писатель Филипп Сидней, или «трогать сердце простонародной стихии, подобно трагедиям дружественного Шекспира?» (Сколокер тут же упоминает «Гамлета»).
В сентябре 1607 года английский корабль «Дракон» плыл по Атлантическому океану, направляясь в Ост-Индию. Стояли жаркие, безветренные дни. Команда изнывала от безделья. Капитан корабля Вильям Килинг, желая, по собственным словам, «отвлечь людей от праздности, азартных игр и непробудного сна», разрешил команде играть спектакли. 5 сентября капитан Килинг записал в судовом журнале: «У нас была исполнена трагедия «Гамлет». 13 сентября он записал: «Играли «Короля Ричарда II». 31 марта 1608 года Килинг записал в журнал: «Пригласил к обеду капитана Хокинса. Ели рыбу. На борту нашего корабля играли «Гамлета».
На титульном листе первого издания «Гамлета» (1603) читаем: «Напечатана в том виде, в каком эта трагедия исполнялась… в университетах Кембриджском и Оксфордском, а также в других местах». А между тем известно, что профессиональным актерам было запрещено выступать в стенах университетов. Отсюда, по всей вероятности, следует, что студенты играли «Гамлета» в любительских спектаклях. Так как трагедия еще не была напечатана, студенты каким-то образом должны были получить рукопись «Гамлета». Это заставляет нас предполагать, что среди знакомых Шекспира были студенты университетов. Такое знакомство могло завязаться и в Лондоне. Напомним также читателю, что Шекспир по дороге в Стрэтфорд проезжал через Оксфорд. От студентов Оксфорда рукопись легко могла попасть и к студентам Кембриджа.
О близости Шекспира к студенческим кругам говорит, возможно, и следующее. Из некоторых мест произведений Шекспира явствует, что ему был в общих чертах известен закон кровообращения. А между тем Вильям Харвей (Гарвей) (1578–1657), открывший этот закон, опубликовал результаты своего открытия лишь в 1628 году, что ставило в тупик комментаторов. Однако Харвей начал читать лекции в Оксфордском университете в 1600 году и в этих лекциях уже излагал в общих чертах сущность впоследствии разработанного им закона. Шекспир мог узнать об открытии от кого-нибудь из студентов. И, наконец, небезинтересен тот факт, что в 1601 году студентами Кембриджского университета было создано обозрение «Возвращение с Парнаса», в котором очень тепло упоминается имя Шекспира.
