Оксана Балазанова - 10 гениев живописи
Но наиболее популярна в гравировальном творчестве Дюрера (как, впрочем, и в творчестве многих его современников) тема смерти.
Вот выполненный черными чернилами рисунок статной женщины во цвете лет в парадном платье и высоком чепце. Шлейф платья несет, положив его на плечо, восставший из могилы скелет. И опять не чувствуется особого пиетета перед Смертью – она выглядит маленькой, какой-то не слишком страшной.
Еще один популярный сюжет – «Смерть и общество за столом». Гравюра на меди «Прогулка»: молодая модно одетая пара прогуливается на природе, его лицо задумчиво и нежно, ее мрачно, а из-за чахлого высохшего деревца выглядывает, кривляясь, смерть.
При взгляде на все эти произведения создается впечатление, что смерть привычна, повседневна, но при этом бояться ее нет смысла, поскольку это в порядке вещей.
Еще один популярнейший лейтмотив того времени – образ Мадонны с младенцем. Мария Дюрера выглядит то моложе, то старше, но почти всегда у нее лицо одной женщины. Это еще одна загадка. Нет никаких сведений о том, с кого писал ее художник, и существовала ли она в действительности. Хотя ее лицо выглядит вполне конкретным и земным. Впрочем, это свойство всех человеческих лиц на картинах Дюрера. Его малыш Иисус, как правило, тоже совершенно конкретный земной мальчуган, пухленький и немного балованный. Похоже, Дюрер любил детей, хотя своих у него никогда не было.
Примерно в эти же годы Альбрехт создал своего «Блудного сына», взяв для изображения не традиционный эпизод возвращения раскаявшегося грешника, а предшествующий момент, когда персонаж, истратив все деньги, оказывается на скотном дворе, уже готов питаться пищей свиней и начинает чувствовать раскаяние, тоску, одиночество.
Самым большим заказом этого времени была большая живописная работа, из которой, к сожалению, сохранилось только семь досок. Сначала это был цикл «Семь радостей и семь страстей Марии». Теперь остались только «Семь страстей». Сделаны они были все для той же церкви Виттенберга, курируемой Фридрихом, и там и находились. Но в годы иконоборничества их выбросили. К счастью, доски не пропали, а оказались в мастерской Лукаса Кранаха-старшего, который приказал сделать с них копии. И в этих работах проявляется свойственная Дюреру бытовая конкретика – в «Пригвождении к кресту», например, палачи выглядят обычными немецкими работягами, выполняющими рядовой заказ (как и в «Блудном сыне» в роли скотного двора выступает типичное немецкое подворье).
В 1498 году Дюреру заказали небольшой алтарь «Рождество» (так называемый «Алтарь Паумгартнеров», который сейчас хранится в Старой Пинакотеке в Мюнхене). Примерно с этого времени Альбрехт Дюрер начал приобретать славу одного из лучших портретистов Европы. Уже в раннем портрете Освальда Креля, созданном им около 1499 года, Дюрер предстает как полностью сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Примерно в это же время он написал еще два своих портрета (в 1498 и 1500 годах).
На первом из них Дюрер предстает преуспевающим человеком. Его руки покоятся на парапете, за спиной открывается вид из окна. Здесь он уже изображен с бородой, одетым в платье богатого бюргера. В этом портрете нашел отражение ренессансный подход к трактовке личности художника, который отныне должен рассматриваться не как скромный ремесленник, а как личность, обладающая высоким интеллектуальным и профессиональным статусом. В 1500 году эти тенденции достигают кульминации в так называемом «Автопортрете в образе Христа». Здесь самолюбование мастера, заметное в его более ранних автопортретах, сменяется трезвой прямотой. Фигура строго фронтальна, глаза пристальны и серьезны, тона карнации дополнены разнообразными оттенками коричневого, фон темный. С помощью портрета Дюрер, очевидно, стремился донести до зрителя мысль, что художник, подобно Богу, является творцом.
В 1502 году отец Альбрехта заболел сильнейшей диареей. Помочь ему не смог ни один врач, и вскоре старый Дюрер скончался.
Сын с горечью и любовью записал в своем дневнике: «Альбрехт Дюрер-старший провел свою жизнь в великом старании и тяжком труде и не имел иного пропитания, чем то, которое он добывал своими руками себе, своей жене и детям. Поэтому он имел не много».
В следующем 1503 году Альбрехт Дюрер, по его свидетельству, видел самое большое чудо – «на многих стали падать кресты, особенно много на детей». Все посчитали, что это плохое предзнаменование. Действительно, сделав круг по югу страны, в Нюрнберг вернулась чума. В доме Дюрера от чумы умерло несколько детей. Мать тоже заболела, но выжила. Кроме смертей, эпидемия принесла большие убытки. Ростовщики брали за ссуды огромные проценты. Мастера стали халтурить. На положении Дюрера такое падение нравов, к счастью, сказалось не сильно. Сам же он халтуры не признавал.
Через некоторое время Дюрер с Агнессой переехали из дома тестя в дом (и мастерскую) Дюрера-старшего.
В 1503–1504 годах Дюрер создал замечательные акварельные этюды животных и растений, из которых наиболее знаменит «Большой кусок дерна», который хранится в Венском художественно-историческом музее. Написанные различными оттенками зеленого растения изображены с непревзойденной тщательностью и точностью. Исполненная в 1504 году гравюра «Адам и Ева» отличается монументальностью и свободой в движениях. Чувствуется резко возросшее мастерство художника в изображении обнаженной натуры. Обе фигуры – плод исследований пропорций человеческого тела, занимавших Дюрера в течение всей жизни.
На одной из его лучших гравюр того же периода изображена грозная Фортуна, вошедшая в историю искусств под названием «Немезида».
Характерное для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле «Жизнь Марии», созданном Дюрером между 1502 и 1505 годами. И напротив, полны экспрессии и драматизма два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, так называемые «Большие страсти», и созданные через 4–5 лет две серии «Малых страстей» (кстати, эти дюреровские серии были наиболее популярны у его современников).
Скоро художник снова отправился в Венецию (возможно, опять спасаясь от чумы). Отношение Дюрера к Венеции было двойственным. Для него этот город до конца дней был одновременно и притоном жуликов, и местом, «где я – господин, в то время как дома – всего лишь паразит».
Об этом пребывании Альбрехта Дюрера в Венеции, начиная с января 1506 года, мы знаем довольно много благодаря его десяти письмам закадычному другу Вилибальду Пиркгеймеру. Сейчас Вилибальда помнят, в основном, благодаря его дружбе с Дюрером, хотя он и сам по себе был очень любопытной личностью. Вилибальд Пиркгеймер получил образование в университетах Падуи и Павии, где провел около семи лет, знал несколько языков, великолепно разбирался в искусстве, истории, политике, математике. Современники говорили, что он может во время диспута удерживать голове более шестидесяти возражений противника, чтобы тотчас ответить на них (Пиркгеймер использовал один из популярных тогда способов запоминания – размещать слова и мысли по углам и стенам воображаемой комнаты). Уже в 26-летнем возрасте он стал членом Малого Совета Нюрнберга (а позже – и Большого). Пиркгеймер на протяжении многих лет играл видную роль в политической жизни города (и не только города). Он обладал гибким, проницательным умом, великолепной памятью, коллекционировал картины и драгоценности, а еще очень любил женщин, вкусно поесть и выпить пива. Последнее весьма сказывалось на его фигуре, что служило предметом подтрунивания со стороны Дюрера, который, имея от природы хорошую фигуру, всю жизнь следил за ней. Вилибальд знал несколько языков.
