Юрий Елагин - Укрощение искусств
Но всем так хотелось ехать в Польшу – подышать душным воздухом буржуазного эксплуататорского государства, что все-таки решили рискнуть. Из всех плохих пьес выбрали наименее скверную и начали ее ставить. Называлась эта пьеса «Шляпа». Автором ее был Плетнев. Сюжет ее был не сложен.
Завод находится в прорыве и не выполняет план. Но вот появляется молодой директор – твердокаменный большевик, верный сталинец – и быстро налаживает дело, выгнав лодырей и прогульщиков и переарестовав вредителей. В конце пьесы завод уже перевыполняет план.
Для того чтобы сделать эту пьесу терпимым зрелищем для публики, театр прибегнул к самым отчаянным средствам. Роли были поручены самым лучшим артистам театра, в том числе Борису Щукину. Постановка – Рубену Симонову. Отчаянно старался Симонов – просто лез из кожи вон, проявляя необыкновенную изобретательность и стараясь хоть немного оживить скучное бездарное произведение. Так, он решил всячески развить тему «разложения» и «прорыва» на заводе. Симонов ввел даже специальную картину, которую поставил с большим блеском. В этой картине лодыри, прогульщики и хулиганы – молодые люди в матросских тельниках, в фуражках с проломленными лакированными козырьками и с татуировкой на мускулистых руках выходили под ручку с веселыми девицами в белых юбках и в задорных беретах и необыкновенно лихо пели одесские воровские песенки под мастерский аккомпанемент гитар.
Вся эта картина имела весьма благие цели – показать советскому зрителю, до чего могут довести молодежь лень, пьянство и пренебрежение к социалистическим обязанностям. Но, вероятно, этой цели вся эта сценка не достигала и вообще действовала на публику в диаметрально противоположном направлении, вызывая нездоровый интерес к явлениям, в политическом и социальном смысле весьма вредным. Так, во всяком случае, решили Комитет по делам искусств и Главрепертком, когда после генеральной репетиции приказали выбросить из спектакля эту картину и вообще весь «прогульщицкий» веселый элемент с песнями и танцами. «Шляпа» была показана советскому зрителю, но даже и дисциплинированный и выносливый советский зритель не захотел смотреть это произведение театрального искусства. И в Польшу, конечно, мы так и не поехали. А «Шляпу» вскоре сняли, и декорации ее отнесли в самый дальний угол театрального склада.
Трудно стало с репертуаром.
Ко всем несчастьям, к 1936 году Комитет по делам искусств уже вполне постиг суть стиля социалистического реализма и, не ограничиваясь, как раньше, советизацией содержания искусства, повел жестокую кампанию против всякой нереалистической формы или против такой формы, которая казалась Комитету по делам искусств недостаточно реалистической. В самом деле, как могло дальше советское правительство, уже построившее социализм, терпеть эту возмутительную анархию в вопросах формы в советском искусстве? В конце концов, многочисленные, еще не разоблаченные и не ликвидированные антинародные и вообще вражеские элементы в искусстве морочили голову и водили за нос советскую власть, представляя якобы советское содержание в негодной и вредной форме дегенеративного, формалистического, буржуазного искусства. Это было, конечно, не чем иным, как вредительством, саботажем и диверсией на идеологическом фронте.
Дальше терпеть это было невозможно!
После генеральных репетиций всегда происходило критическое обсуждение новых спектаклей Комитетом по делам искусств. Эти обсуждения всегда происходили в комнате заседаний художественного совещания, и на них присутствовали, кроме ответственных работников ВКИ, также и товарищи из Отдела агитации и пропаганды ЦК партии и из Главреперткома. В особенно важных или в особенно сомнительных случаях, приезжал и сам Керженцев – председатель Комитета по делам искусств. Во всех других случаях – его заместитель Боярский.
В выступлениях этих руководящих лиц всегда можно было уловить самую новейшую линию правительства в области искусства. И сейчас это была линия агрессивного, воинствующего реализма.
Раз, во время обсуждения спектакля «Далекое» (Афиногенова), Боярский сказал, что ему не нравится музыка и он предпочел бы, чтобы ее в спектакле вообще не было. Кто-то из наших режиссеров пытался ему возражать, но Боярский прервал его, заявив, что «может быть, музыка сама по себе и хороша, но это не имеет никакого значения, так как всякая музыка в драматическом спектакле является одним из признаков формализма и Комитет по делам искусств в принципе против музыки в театре». Как замерли сердца у нас троих – членов музыкальной коллегии, когда мы услышали этот суровый приговор нашему любимому искусству из уст одного из вершителей советской художественной политики.
…Музыка, талантливые оригинальные декорации, выдумка и изобретательность режиссера – все уже оказывалось признаком формализма. Пьесы, разрешенные к постановке, были из рук вон плохи. Классические пьесы должны были занимать в репертуаре минимальное место. Что же оставалось делать театрам? В чем можно было проявить еще оставшиеся у лучших московских театров силы превосходных актеров и талантливых режиссеров? Огромное большинство из них было давно готово на любые творческие компромиссы. Но где можно было найти хотя бы компромисс?
И вот, театру имени Вахтангова повезло. Именно ему предоставлена была возможность проявить свои силы в задании, бесспорно весьма трудном и ответственном. Было ли это задание компромиссом в творчестве, в искусстве? Было ли оно вообще искусством?
Комитет по делам искусств решил, что уже пришла пора изобразить средствами театра и кино великих гениев человечества Ленина и Сталина. После длительного обсуждения в правительственных кругах этого, государственной важности, вопроса создать образ Ленина было поручено нашему актеру Борису Щукину в пьесе «Человек с ружьем». А наш театр должен был впервые осуществить постановку пьесы с участием этих высоких персонажей. Это правительственное поручение сразу подлило масла в еле теплившийся огонек деятельности театра. Имело ли это поручение что-нибудь общее с искусством? По-моему – нет.
Задача лежала совсем в другой плоскости, возможно, в плоскости историко-реставрационной, но чисто театральными актерскими методами. Эта задача была очень трудна во всех смыслах, в том числе и в политическом. Предстояло создать на сцене образ человека, который внешне хорошо был знаком любому из граждан Советского Союза по миллионам портретов и фотографий и, что особенно важно, которого лично хорошо знали почти все теперешние руководители советского правительства, и в первую очередь сам Сталин. У Ленина нужно было выбрать только те его черты и особенности, которые нельзя было бы причислить к отрицательным. Его внешние недостатки надлежало сгладить и придать им характер, скорее, симпатичный и привлекательный. Это относилось, например, к небольшой картавости в речи или к манере ходить, выставив левое плечо сильно вперед, отчего вся фигура принимала асимметричный, слегка кривобокий вид. Нужно было найти этот политически правильный образ идеального Ленина – Ленина, очень похожего на настоящего, но без недостатков последнего. Найти и перевоплотиться в него.
