Франсуаза Жило - Моя жизнь с Пикассо
Поначалу левая рука была намного крупнее правой и больше походила на лист, но Пабло счел ее слишком грузной и решил, что оставаться ей в таком виде нельзя. Правая рука сперва выходила из волос, словно бы падая. Поглядев на нее какое-то время, он сказал:
— Падающая форма никогда не бывает красивой. Кроме того, она не находится в согласии с ритмом твоей натуры. Мне надо найти нечто держащееся в воздухе.
И нарисовал руку, исходящую из центра тела-стебля. Потом сказал полушутливо, чтобы я не восприняла его слова слишком уж всерьез:
— Вот теперь видишь, женщина держит в руке весь мир — небо и землю.
В те дни я часто замечала, что его живописные решения определялись наполовину пластическими причинами, наполовину символическими. Иногда пластические причины возникали из символических, скрытых, но становящихся доступными, когда зритель улавливал его настроение.
Волосы вначале были разделены более равномерно, с правой стороны свисал большой узел. Пабло убрал его, потому что счел это слишком уж симметричным.
— Я хочу сам найти нужное равновесие, а не пользоваться готовым. Ухватить его, как жонглер ловит шарик, — заговорил он. — Я люблю природу, но хочу, чтобы ее пропорции были гибкими, свободными, а не застывшими. В детстве я часто видел сон, который мена очень пугал. Мне снилось, что мои руки и ноги разрослись до гигантских размеров, а потом в такой же степени уменьшились. И вокруг я видел людей, с которыми происходили подобные преображения, становившихся громадными или совсем крохотными. И всякий раз после этих снов чувствовал себя совершенно измученным.
Тут мне стало понятно происхождение многих его картин и рисунков начала двадцатых годов, где изображены женщины с огромными руками и ногами и подчас крохотными головами: обнаженные, купальщицы, сцены материнства, одетые женщины, сидящие в креслах или бегающие по пляжу, изредка мужские фигуры и гигантские младенцы. Они возникли из воспоминаний о тех снах и были изображены как средство нарушить монотонность классических телесных форм.
По завершении портрета Пабло казался довольным.
— Мы все более-менее животные, — сказал он, — и примерно три четверти людей похожи на животных. Но ты нет. Ты похожа на растение, и я ломал голову, как выразить мысль, что ты принадлежишь скорее к растительному царству, чем к животному. Я никогда еще не чувствовал побуждения писать кого-то таким образом. Странно, правда? А портрет, по-моему, удачный. На нем представлена ты.
В последующие дни я часто замечала, что Пабло рассматривает широкую овальную голову на моем портрете.
— Пока пишешь только голову, все в порядке, — однажды сказал он, — но когда изображаешь всю человеческую фигуру, голова зачастую все портит. Если не вставляешь никаких деталей, это просто яйцо, а не голова. Получается не человеческая фигура, а манекен. А если вставляешь слишком много деталей, это портит свет, как в живописи, так и в скульптуре. Вместо света у тебя получается тень, создающая дыры в композиции, и взгляд не может свободно перемещаться. Одна из возможностей — сохранить все масштабы головы в нормальных пропорциях или даже в чуть более крупных и добавлять минимум: маленькие графические значки на месте глаз, носа, рта и так далее, — чтобы не особенно вступать в противоречие с привычками среднего зрителя. Это дает ему необходимый намек на различные функциональные черты. Таким образом, ты ничего не теряешь в освещенности, получаешь преимущество для композиции картины в целом и добавляешь элемент неожиданности. Зритель, которого интересуют сложные пластические проблемы, поймет, для чего ты это сделал, и какой в этом заключен интерес. А для зрителя, который ничего не смыслит в живописи, это становится разрушением искусства: «Как можете этот человек ставить только две точки вместо глаз: пуговку вместо носа и черточку вместо рта?» Зритель ярится, выходит из себя, на губах у него появляется пена. А для художника это тоже немалое достижение.
Пабло тогда работал над серией натюрмортов, построенной вокруг темы черепа и нескольких стрелок лука на столе. С точки зрения формы стрелки заменяли скрещенные кости, традиционно изображаемые с черепом, луковицы соответствовали суставам костей.
— Живопись это поэзия и всегда пишется стихами с пластическими рифмами, а не прозой, — сказал он мне как-то, работая над одним из тех натюрмортов. — Пластические рифмы — это формы, которые рифмуются друг с другом или создают ассонансы либо с другими формами, либо с окружающим пространством; иногда также и со своей символикой, только символика не должна быть слишком явной. Что общего у стрелок лука с черепом? С пластической точки зрения, все. Нельзя постоянно писать череп со скрещенными костями, как нельзя бесконечно рифмовать «любовь» и «кровь». Поэтому вместо костей берешь стрелки лука, и они выражают твою мысль, не заставляя тебя высказывать ее слишком уж откровенно.
Одну из тех картин я нашла замечательно скомпонованной: формы и пространство вокруг них были великолепно уравновешены. Мне казалось, в ней ничего нельзя изменить. Особенно выразителен был сам череп. Но Пабло оставался ею недоволен.
— В том-то и беда, — сказал он. — Так хорошо уравновешено, что это меня раздражает. Оставить картину в таком виде я не могу. Это устойчивое равновесие, не шаткое. Слишком надежное. Я предпочитаю зыбкое. Хочу, чтобы композиция держалась — но едва-едва.
Я предложила — поскольку все элементы композиции совершенны, и его волнует только проблема равновесия, применить тот же способ, что при работе над моим портретом: вырезать череп из бумаги и прикладывать к разным местам полотна. Пабло вырезал и, прикрыв написанный череп ладонью, передвигал бумажный в те места, где он мог оказаться достаточно волнующим. В конце концов нашел место, где череп выглядел гораздо неожиданнее, чем первоначальный, и создавал именно то зловещее сопоставление, которое искал Пабло, где равновесие было очень неустойчивым. Это его удовлетворило.
— Выстраивая композицию картины, — объяснил он, — ты создаешь силовые линии, которые направляют тебя в твоем построении. К примеру, есть место, где первый графический набросок порождает идею стола; в другом ты создаешь идею движения пространства за столом. Эти силовые линии вызывают резонанс, ведущий тебя в нужном направлении, потому что большей частью ты не принимаешь решения произвольно. Но когда берешь один элемент композиции и перемещаешь его так, будто он своевольно разгуливает по этому двухмерному пространству, ты способен достичь гораздо большего эффекта неожиданности, чем оставляя его в первоначальном положении.
