Алла Русакова - Зинаида Серебрякова
Серебрякова часто писала одну и ту же модель несколько раз, как в случае с Л. Ивановой. Причинами неоднократного обращения были как свойственная художнице постоянная неудовлетворенность сделанным (почти всегда несправедливая), так и желание углубить свое видение модели, ее внешности, а еще более — понимание ее внутреннего мира. Так, трижды она писала Е. Н. Гейденрейх, каждый раз по-новому раскрывая образ этой незаурядной танцовщицы, впоследствии, во второй половине века, ставшей руководительницей известной балетной школы в Перми. Выразителен ее портрет «В красном», где подчеркнуты изящество и оригинальная красота тогда уже известной актрисы. Не менее интересен, может быть, не столь «парадный», более интимный и мягкий по выражению ее портрет «В голубом». Зато блистательно выглядит модель на последнем портрете «Е. Гейденрейх в парике».
Одна из значительных работ этой серии — портрет балерины В. К. Ивановой «В испанском», где нарядность костюма подчеркивает строгость тонких и одухотворенных черт лица. Особенно же хорош ее скромный портрет «В гримерной». К тому же времени относится и написанный с большой любовью портрет Таты в танцевальном костюме, где улыбающаяся ясноглазая девочка представлена участницей прекрасного балетного действа.
Художница опять полностью отдается захватившей ее теме. «Она получила разрешение бывать за кулисами Мариинского театра, — вспоминает ее дочь Татьяна Борисовна. — Удивительно скромная ее маленькая фигурка по воскресеньям и средам (в дни балетных спектаклей) появлялась в балетных уборных, где она непрерывно делала наброски с одевающихся и гримирующихся артисток и подружилась со многими из них. Так родились композиции на тему одевающихся балерин и серия их портретов»[88]. Зинаида Евгеньевна в письме к брату Николаю обращается с просьбой: «Буду тебе страшно благодарна, если ты пойдешь к Кристи (уполномоченному Наркомпроса в Петрограде. — А. Р.)… <…> один, а не со мной, т. к. мне кажется, я не внушаю своим видом никому никакого престижа, и попросишь его продлить мое разрешение (я его прилагаю тут же) на 1924 год, и попроси его прибавить следующее: разрешается художнице Серебряковой продолжать художественные работы за кулисами Академического театра во время спектаклей (т. к. объясни ему, что ведь это и есть те эффекты, которые я рисую)»[89]. Этот отрывок из письма, очень характерный для Зинаиды Евгеньевны, иллюстрирует и ее всегдашнюю собственную недооценку, и боязнь столкнуться с бюрократическим миром чиновников от культуры.
Среди зарисовок Серебряковой, не говоря уже о последовавших за ними живописных работах, нет ни одной, изображающей сцену из самого балетного спектакля. Ей интереснее воплощать процесс подготовки к нему. Особенно часто она пишет актерские костюмерные, где одеваются и готовятся к выходу на сцену балерины. В этом отсутствии интереса к изображению самого театрального «действия» можно заметить известную внутреннюю связь Серебряковой с живописью высоко ценимого и любимого ею Э. Дега, который изображал своих балерин отнюдь не «богинями сцены». Но в отличие от Дега, подчас сознательно лишавшего своих персонажей какой-либо привычной привлекательности вследствие собственного пессимистического взгляда на мир — даже на мир искусства, в том числе балета, Серебрякова и в рисунках, и тем более в законченных работах передает очарование предвкушения волшебного сценического действия, юную прелесть и стройную пластику его участниц. Это полностью отвечает ее творческому кредо — видеть во всем изображаемом прекрасное, что не мешало ей часто прямо противоположно, пессимистично воспринимать жизнь вне искусства.
Иногда центром произведения, показывающего подготовку к балетному спектаклю, становится портретное изображение. Так же, как портреты крестьянских девушек-«московок» были основой работ, вошедших в историю русской тематической картины, — «Жатвы» и «Беления холста», портрет балерины Е. А. Свекис в костюме для балета «Фея кукол» (1923) показателен для создания прекрасных, дарящих эстетическую радость театральных композиций. Элементы картины — костюмерша, поправляющая костюм «куклы»; стройная обнаженная девушка, причесывающаяся у туалета, — будут повторяться в других изображениях балетных уборных. Для понимания решения пространства очень важно отражение в зеркале фигуры балерины — прием, раздвигающий рамки действия, усиливающий его «воздушность». Само же изображение Е. Свекис во весь рост, в «кукольном» голубом костюме, с милыми чертами юного лица часто встречается в подготовительных рисунках к картинам «балетной сюиты».
Одной из наиболее сложных композиций этой серии можно считать картину «Большие балерины» (1922), изображающую балетную уборную кордебалета перед спектаклем «Дочь фараона» Ц. Пуни. Построение ее — развернутость вглубь, а особенно многофигурность, «заполненность» холста сидящими и стоящими, даже выполняющими па балеринами — знаменует известное возвращение к композиционным принципам, положенным в основу обоих вариантов «Бани» (1912–1913). Вместе с тем в этой картине слились находки многих, в том числе и портретных, «балетных» работ Серебряковой и штудий обнаженного тела. Колористическое же решение картины отличается смелостью и известной непосредственностью в сочетаниях тонов костюмов балерин. Этой сложной по светоцветовому построению и даже тематической насыщенности картине не уступают по своей художественной значимости поэтические «Две танцовщицы» или трогательные «Девочки-сильфиды из балета “Шопениана”», в которых гармонически соединились грация и прелестная детскость. Перечисленными произведениями далеко не исчерпывается все богатство созданного Серебряковой своеобразного живописного аналога восхищавшему ее «временному» по своему характеру, но закрепленному ею на холсте и бумаге искусству балета.
В работе над балетной сюитой, портретами друзей, детей и редкими заказами проходит 1923 год. Но, несмотря на постоянную занятость и некоторое облегчение ситуации с продуктами в связи с началом новой экономической политики (нэпа) и получением академического пайка (правда, достаточно скудного), Серебряковой к началу 1924 года так и не удалось выбиться из того сложного времени житейских трудностей. На ее иждивении по-прежнему находились четверо подрастающих детей и мать, без поддержки которой Зинаида Евгеньевна вообще не могла бы работать.
Отчаяние звучит в ее письме А. Н. Бенуа: «Если бы Вы знали, дорогой дядя Шура, как я мечтаю и хочу уехать, чтобы как-нибудь изменить эту жизнь, где каждый день только острая забота о еде (всегда недостаточной и плохой) и где мой заработок такой ничтожный, что не хватает на самое необходимое. Заказы на портреты страшно редки и оплачиваются грошами, проедаемыми раньше, чем портрет готов. Вот если бы на американской выставке что-нибудь продалось»[90]. В декабре 1923 года в США была отправлена выставка живописи, скульптуры и графики ста русских художников, которая после пребывания в Нью-Йорке должна была пройти в ряде городов Америки и Канады. Предполагалась продажа выставленных работ. В числе сопровождавших выставку восьми человек были И. Э. Грабарь и К. А. Сомов, знавший Зинаиду Евгеньевну с ее детских лет, внимательно следивший за творческими успехами художницы и, как уже говорилось, тепло к ней относившийся. Среди четырнадцати работ, посланных на выставку Серебряковой, очень рассчитывавшей, как и остальные экспоненты, на их продажу, были «Катя, чистящая яблоки», «Кормилица», два варианта «Спящей девочки» (Катя на красном и синем), несколько натюрмортов и более ранних пейзажей. И хотя произведения Серебряковой пользовались несомненным успехом и расходились во множестве репродукций, проданы были только «Натюрморт» и «Девочка на красном». Последняя работа, изображающая обнаженную Катю, отличалась особой свежестью, непосредственностью и характерными для Серебряковой ясным светом и чистотой. Вообще же американская выставка по части финансового успеха принесла нашим художникам большое разочарование[91].
