«…Миг между прошлым и будущим» - Зацепин Александр Сергеевич

— Так я тебе дам одну песню! — говорит Высоцкий. — Ты напишешь, я спою.

Он хотел, чтобы было пять песен в фильме. Известные актеры любят, чтобы делали так, как они хотят.

— Ты же сам понимаешь, — говорю, — что это не лучший вариант. Мне так работать неинтересно.

Потом скажут: «О, Зацепин не мог написать песни, Высоцкий спел все свои…»

Я объяснил режиссерам, что такая работа не для меня, и ушел. Однако на пробах Высоцкого почему-то не утвердили и взяли Олега Даля. Меня позвали опять. Сказали, что будет две песни. Я написал одну мелодию, другую… Режиссеры были очень требовательны, я им за это благодарен. Просили: поярче, поярче!..

А у меня до этого была оперетта в московском театре, называлась она «Золотые ключи». Спектакль о колхозе, где человеку, который хорошо работает, дают золотые ключи. Он как бы живет при коммунизме. Все, что ему нужно, может взять, например, телегу мяса. И там была песня с мелодией «Есть только миг» (только с другими словами, естественно). И я решил, что эту музыку в оперетту не отдам. Написал им другую, а эту показал режиссерам. Она им сразу понравилась.

Если бы я ее не вынул из оперетты, наверняка она и погибла бы. Ведь Леня Дербенев написал на нее такие замечательные стихи! Конечно, была бы другая музыка, появились бы другие стихи, все другое…

1987 год

Потом еще сложности были. Когда Даль записывал песни, он был немножечко в запое. Пришел на запись и спрашивает:

— Ну, что тут спеть надо?.. А где этот… микрофон?..

Сам еле на ногах стоит.

Я ему наиграл мелодию, дал слова. Даль послушал, пошатываясь. Правда, запомнил сразу, он музыкальный человек. Но спел, не всегда попадая в такт. В целом это вроде и незаметно. Потом под эти песни снимали какие-то сцены, и артикуляция должна была совпадать. А когда показали Сизову, директору «Мосфильма», он сказал:

— Голос Даля заменить! Такой пропитой голос идет через весь фильм!.. Надо озвучить его кем-то другим. И песни — тоже. Или песни убрать совсем.

Но убрать — жалко! Значит, нужно переделать.

Я позвал Валеру Золотухина. Мне казалось, это ему должно подойти по фактуре, по всему. Он мучился, мучился, не мог попасть под артикуляцию Даля! То раньше вступит, то позже.

Все в панике. Режиссерам песни нравились, снято хорошо… Тогда я позвал Олега Анофриева. Он человек аккуратный, точный, максимум отдачи. Он как раз жил недалеко, небольшая квартирка на первом этаже, у него там пианино стояло, над ним микрофон висел. Мы выучили «Есть только миг», и Олег… попал! Только в одном месте было в принципе невозможно попасть. Но что-то сделали с кадром (а там тоже панорама была, никуда не сдвинешь), и все закончилось благополучно.

А Даль — мало того, что под музыку пел неточно, он еще и на съемках артикулировал неточно под эту фонограмму. Поэтому Анофриеву было вдвойне труднее. Например, уже музыка пошла, Олег Анофриев слышит: «Есть…» Он начинает: «Есть…», а Даль в кадре еще рот не открыл…

Но Анофриев — великолепный мастер, спас фильм от катастрофы. И спел ее замечательно. Он до сих пор исполняет ее на концертах.

Говорят, где-то есть и запись Даля, вроде ее кто-то переписал с «Мосфильма». Сейчас «Есть только миг» многие поют. Но самое приятное для меня, конечно, что я ее несколько раз слышал в подземном переходе, на Арбате. Маленький оркестрик играл, и кто-то пел.

Мой коллега Женя Крылатов, замечательный композитор, сказал мне как-то:

— Ну, Саша, я тебя поздравляю! Мои песни, конечно, поют по радио, но чтоб вот так на улицах пели!.. В народ у тебя ушла песня, в народ!..

Он тоже слышал «Есть только миг» на улице…

А могло бы этой песни и не быть! Погибла в коммунистической оперетте 1977 года… Ведь ту оперетту разругали в пух и прах! Сказали: «Какой там коммунизм!..» А я старался сделать ее современным мюзиклом, микрофоны поставил, добивался звучания… Это не помогло. Получилось как пародия на мюзиклы. И микрофоны правильно никто не ставил, солистов плохо было слышно, никто за этим не следил. То ли никому не нужно было, то ли не сумели…

40 Тысяч кассет и первая премия

Работал я с одним режиссером, фамилию называть не буду. Ну, скажем, Зайчик. Когда-то он был оператором, потом стал снимать фильмы. Рабочее название его картины было «Четвертая комната» (часто фильмы снимают под одним названием, потом его меняют). Бывает, полгода в голове у тебя крутится первый вариант, а новый — и не помнишь, потому что он неяркий, неинтересный.

Зайчик говорит мне:

— Александр Сергеевич, вы зашли бы ко мне домой! Покажу вам пластинку с музыкой, какую я хотел бы иметь.

Это был какой-то инструментальный хит, прекрасная итальянская музыка.

— Ну, точно такую же, — говорю, — не могу сделать. Потому что будет вторично. Вы пригласите тогда этого композитора… К тому же это не совсем в моем стиле. Но я постараюсь характер сделать такой же.

Ладно, работаем дальше. Он мне дает пятьдесят-шестьдесят музыкальных номеров. Для такого фильма это много. Притом номера коротенькие — по двенадцать, пятнадцать, двадцать секунд. Для музыки это очень мало.

Зайчик говорит:

— Александр Сергеевич, вы напишите тему, как у вас было в «Красной палатке»!

— Музыка ведь как стихи, — объясняю я. — Если произнес одну строчку, вторую, то должен их с чем-то срифмовать. А вы мне даете по двенадцать секунд! Какое же развитие я могу сделать? У вас есть лишь одна сцена на шестьдесят четыре секунды. Это хоть половина того, что было в «Красной палатке»! Можно попытаться что-то сделать.

Но эта сцена — около моря. Я чувствую: здесь порт какой-то, корабль стоит, ветер, дождь, шум моря… Как опытный человек, спрашиваю у режиссера:

— А какие у вас здесь будут шумы?

— Пароходные гудки, ветер, шум волн.

Думаю: никакой музыки никто не услышит!..

— А не много ли компонентов? — говорю.

— Нет, — отвечает Зайчик. — Шумы сначала будут, потом я их уберу, оставлю только музыку.

— Точно уберете? — интересуюсь.

Гайдай так и делал. Звукооператор ему говорит:

— Леонид Иович, вот тут они же бегут, надо топот ног!

— Никакого топота, никаких шумов! — отвечает Гайдай. — Здесь только музыка. Убирайте все шумы! Потому что человек не может столько сразу слышать. Он еще должен смотреть, переваривать увиденное…

А тут у Зайчика — четыре или пять компонентов! Одно уничтожает другое. Если бы он предупредил, что будет шум моря, гудки, я бы сделал, например, соло трубы или флейты, которая прорезала бы весь этот шум, придавая эмоциональную окраску происходящему. К примеру, плачущая труба. Это зависит от контекста, от диалога.

С Александрой Пахмутовой, 1972 год

Я сделал тему, звучит симфонический оркестр, развитие, кульминация есть. Все как полагается. Прихожу на перезапись и слышу: шум моря, ветер, гудки. Да еще появился диалог за кадром. Какая там тема! Ее услышать невозможно. А если слушать тему, текст непонятен…

— Тут что-то лишнее!.. — говорю. — Уберите музыку, будет лучше…

— Нет, — отвечает Зайчик. — Так оставляем!

Больше я с ним не работал. Что попусту тратить время и нервы? Ничего не осталось ни от картины, ни от музыки. И никакую пластинку не выпустишь, потому что стыдно.

Бывает, заведомо знаешь, что перед тобой не очень сильный режиссер, но за фильм берешься. Потому что там, скажем, четыре-пять песен. И я делал свою работу хорошо. Меня, например, часто спрашивают:

— Из какого фильма песня «Волшебник-недоучка»? Из «Отважного Ширака»?..