Алексей Баталов - Судьба и ремесло
Помню случай, когда нужно было снять кадр на мосту около Центрального парка культуры и отдыха имени М. Горького. Он должен был сниматься в строгом режиме рассвета, поэтому нам с Татьяной Самойловой надо было гримироваться в два часа ночи, а к трем — к половине четвертого быть уже на месте. Восход солнца означал конец съемки кадра.
Соответственно такому расписанию выезжали на место и осветители с аппаратурой, и звуковики, и операторская машина, и режиссерская группа. Если учесть еще, что все участники съемки были дома, в Москве, а не в экспедиции и днем каждому все равно приходилось делать свои обычные дела, то нетрудно представить себе, как изматывали людей эти предрассветные часы подготовок, репетиций, да потом и просто ожидания тех считанных минут, когда небо будет наконец освещено так, как того требует режиссерско-операторский замысел.
Ночь за ночью мы съезжались на мосту и, как лунатики, мутными от бессонницы глазами смотрели на небо. Все было готово, вновь и вновь расставлено по своим местам, срепетировано от первого до последнего шага, но горизонт именно к тому времени, когда можно было бы снимать, или становился совершенно безоблачным и ровным, как простыня, или, наоборот, затягивался мрачными грозовыми тучами. Измученные люди молча собирали свои пожитки, грузили оборудование, рассаживались по машинам и разъезжались, поглядывая в ту сторону, где нахохлившись все еще стояли Калатозов и Урусевский.
Уже были истрачены все полагающиеся для съемки эпизода деньги, затянуты сроки, перепу-таны графики дальнейшей работы, а Сергей Павлович ни разу не включил аппарат. Кадр к ночной прогулке влюбленных — так он значился в рапортичках — оставался неосуществленной схемой.
Словами невозможно передать чисто настроенческий кадр, но и схема его была достаточно выразительна. Вероника и Борис, счастливые, беспечные, бродят по предрассветной Москве. Сейчас мы видим их идущими на аппарат по Крымскому мосту. Темный фон домов и мокрая мостовая делают их фигуры совсем светлыми. Проходя мимо камеры, Вероника вскакивает на лежащую вдоль тротуара цепь, которая постепенно поднимается к верхушке подвесной опоры моста. Молодые люди по-прежнему идут рядом, взявшись за руки, но теперь по мере того, как гигантские звенья цепи уходят вверх. Вероника словно взлетает над землей. К этому моменту за парапетом уже видны сверкающая полоса реки и пронизанный светом горизонт. Камера продол-жает следить за девушкой, которая постепенно уходит по слегка изогнутой нитке цепи в утрен-нее небо. Свисток милиционера резко обрывает настроение эпизода. Вероника спрыгивает вниз, и они убегают.
Казалось бы, этот кадр достаточно выразителен и может существовать сам по себе. Но ряд уже отснятых сцен и то место, где он должен был стоять, диктовали совершенно определенные условия, а главное, настроение, лирическое звучание, которое здесь могло быть выражено только через состояние предрассветного неба, потому что к концу панорамы оно занимало всю площадь экрана. Но небеса упрямо отказывались помочь Урусевскому завершить панораму точным изображением. Снимать же приблизительно ни он, ни Калатозов не хотели. Этот кадр так и не был снят. От него остался только текст: «Милиционера боюсь», — говорит Вероника позже, во время последующего свидания.
Я рассказываю все это столь подробно только потому, что именно в кино с его производстве-нными, плановыми, техническими, хозяйственными рамками всегда найдется тысяча оправда-ний и причин пойти на компромисс и сделать что-то, отступив от своего замысла, а в конечном счете от художественной правды. В результате, конечно, получается какой-то кадр, даже осмысленный, информативно последовательный, но неодухотворенный, необязательный…
Вот таких случайных, дополнительных, проходных, снятых вообще или наскоро кадров для Урусевского не существовало. Во всяком случае, я ни разу не видел, чтобы он их снимал.
Чаще случалось наоборот. Всем на площадке совершенно ясно, как строится следующий план. Ничего нового в нем нет, просто проход по коридору. Люди спокойно и уверенно готовятся к съемке, актеры отдыхают, и только Палыч (так мы его звали на площадке), поминутно теребя волосы, мечется от прибора к прибору, точно его только что привели в павильон и заставляют снимать новую чужую декорацию.
Он всё просит отсрочек, отпускает исполнителей покурить и, кажется, просто не помещается с камерой в узком пространстве коридора, хотя вчера на этом самом месте он снял несколько прекрасных планов. Всем совершенно ясно, что именно в операторе причина задержки, и от того Урусевский еще больше замыкается и кажется совсем беспомощным. Медленно, как-то особен-но томительно идет время, и вот, когда уже всем передалось его волнение и необъяснимая мертвая пауза кажется бесконечной, откуда-то из угла, из-под вешалки вдруг звучит негромкий, взволнованно радостный голос Урусевского: «Ну давайте вот так попробуем разочек сделать… Так вроде ничего…»
С этой секунды всё оживает и идет с головокружительной быстротой. Его замечания осветителям, помощникам, актерам становятся кратки, точны и касаются только каких-то мелочей, доделок… Но он все равно всех торопит, подгоняет, поспевая сам замечать всё, что делается вокруг. В такие минуты, невольно приходило ощущение, что перед тобой то ли скульптор, то ли художник, то ли поэт, отыскавший нужный, желанный ход работы и теперь стремящийся скорее, пока не забыл, воплотить его в цвет, в форму, в слова. Так, благодаря беспрестанному творческому горению самые незначительные кадры приобретали значение, свое единственное место и смысл в ряду эпизода, поражающего свежестью и точностью решения.
Все, кто окружали Палыча, особенно прямые его помощники, прекрасно понимали и знали цену такой работы, знали, что скрывается за этими дотошными повторами и уточнениями, когда он в поту, в пыли корчился у камеры или в сотый раз поправлял приборы. Потому люди не столько подчинялись ему по службе, сколько помогали увлеченно, честно, с полной отдачей сил. Из этого порядка работы на площадке как-то сама собой возникала и особая атмосфера, царив-шая тогда в группе. С момента прихода в костюмерную любой и только что приглашенный актер чувствовал, что попал в круг заговорщиков, объединенных беззаветной любовью к своему фильму. Просмотр очередного материала они всегда ждали с волнением и, несмотря на безум-ную усталость или поздний час, ждали все одинаково, без разделения на чины и должности…
Атмосфера эта была ощутима во всем — и в беззаветной преданности тех, кто помогал Калатозову, и в том, как записывался каждый живой звук или реплика из массовки, и в молчали-вой сосредоточенности находящихся у камеры людей, и в изнурительной работе осветителей, таскавших на себе по весенним, заледеневшим топям тяжеленные приборы… При этом следует помнить, что снимался очень обыкновенный, ничем заранее не выделявшийся из среднего ряда фильм, просто экранизация уже тогда с успехом шедшей в прекрасном исполнении пьесы Виктора Розова «Вечно живые». Камерная, частная, как писали критики, далеко не типичная история тыловой семьи, где героиня изменяет солдату, что совсем непоучительно или, уж во всяком случае, необязательно для воспевания на нашем экране, картина без баталий только-то эффектных мест действия. Среди приглашенных артистов по-настоящему знакомым публике был только Меркурьев, да и то роль его в односерийном фильме по сравнению с пьесой, конечно, значительно сократилась…
