Алла Демидова - Тени зазеркалья
Биополе человека отражает его состояние, зависящее, от очень многих факторов: от физического состояния человека до его тайных мыслей и чувств.
Актер, играя какую-то роль, дает зрителю почувствовать свое поле («передача образа на расстоянии»), и зритель начинает сострадать, любить, ненавидеть… Вернее, не свое поле имярек дает актер, а поле того образа, которого он сегодня играет. Вот почему в старом китайском театре была дверь на сцену, через которую актер обязан был пройти, чтобы войти в душу роли. В данном случае ритуал, вера помогали «натянуть» на себя образ. А сегодня? Пришел за несколько минут до начала, загримировался и вышел на сцену со своими сиюминутными проблемами… Процесс общения между людьми представляет собой сложную многоканальную форму взаимодействия.
1) Речевой (словесный) канал:
а) интеллектуальное словесное общение — оперирует терминами, понятиями;
б) эмоциональное словесное общение — слова как орудие мысли и способ вызывать чувство;
в) образное словесное — слова как способ передачи «зримого образа»;
г) ассоциативное словесное общение — обогащение того или иного образа соответствующими ассоциациями.
Вместе с тем общение — это не только обмен сведениями об отдельных процессах, явлениях, но и сведениями об отношении говорящего к этим процессам и явлениям. Этот личностный аспект проявляется не только посредством выразительных средств языка, но и формированием подтекста. Подтекст может быть непреднамеренным — говорящий человек в своей речи, хочет он этого или нет, несет больше, нежели это есть только в тексте, и преднамеренный, когда говорящий путем особых выразительных средств — недоговоренности, переакцентировки, паузы, эмоциональной нагрузки и т. д. — достигает желаемого результата.
2) Кинетический канал — жесты, мимика, пантомима.
3) Изобразительные средства (музыка, живопись, скульптура).
4) Символические средства.
И много, много других средств. Но меня в данном случае интересует процесс общения зрителя и актера.
* * *Существовал в Москве Театр драмы и комедии. Когда-то там были хорошие спектакли — «Дворянское гнездо» с Т. Маховой в главной роли, например. Постепенно театр стал превращаться в театр со случайной публикой и случайным репертуаром. Время 60-х годов требовало от театра срочной перестройки и обновления. В октябре 1963 года в этом театре состоялась премьера «Микрорайона» режиссера Петра Фоменко, где были исполнены две песни Высоцкого: «В тот вечер я не пил, не ел…» и «Я в деле и со мною нож…», но ни в афише, ни в программках фамилии Высоцкого не было, и многие воспринимали эти песни как фольклор. Однако и они не спасли положения. В театр перестала ходить публика.
Я часто размышляю, с какого момента театр вдруг становится плохим. Ведь в Театре драмы и комедии работали очень хорошие актеры: и Федосова, и Ронинсон, и Докторова, и Власова, и Эйбоженко, и Штейнрайх, и Махова, и Смехов (они потом остались с Любимовым после реорганизации), ставили в том театре спектакли и хорошие режиссеры: П. Фоменко (потом тоже несколько лет работал в Театре на Таганке) и С. Бирман. И вообще, что такое — плохой театр? Для меня это в первую очередь театр со случайной публикой. Может быть, и здесь попадаются настоящие театралы, но ведь такие люди смотрят спектакль обычно молча, а шумно реагирует и задает тон остальная часть публики, которая, как правило, жаждет броских красок, грубых театральных приемов, рассчитанных на эффект.
Плохой зритель — очень упрямый зритель. Он заранее знает, что на него воздействует, и что нет. Он не гибок и не участвует в сотворчестве. А как известно, театральное искусство возникает только в момент неуловимого, зыбкого, пугливого содружества сцены и зрительного зала, когда появляется «поле натяжения».
С первых же актерских реплик, по первым реакциям зрительного зала можно безошибочно сказать, как сегодня пойдет спектакль: хорошо или плохо.
Я, кстати, боюсь и слишком молчаливого и слишком шумного зрителя.
Если зритель пришел подготовленным, даже если он старается происходящее на сцене как-то организовать в своей фантазии, но как бы пассивно участвует в спектакле, молча смотрит и слушает, никак не реагируя, — от такого зрителя не получаешь заряда. Нет обратной связи. Контакта между сценой и зрительным залом не возникает, а следовательно, не возникает и театра, и в результате проигрывают и актер и зритель. И тот и другой уйдут со спектакля неудовлетворенными.
Еще один тип зрителя — зритель развлекающийся. Такой зритель сидит, развалившись в кресле, в хорошем настроении. Он склонен восхищаться, аплодировать. Все это делается очень шумно и по разным поводам. Но непрерывность событий и их смысл от него ускользают, вернее, они его не интересуют. При таком зрителе пропадает, например, сложная полифония «Вишневого сада». Устав бороться с таким зрителем, мы в этом спектакле начинаем играть только первый план слов, начинаем играть в ту игру, которую хочет «развлекающийся зритель». И тут нарушается сам принцип театра, основная задача которого вовлекать зрителя, а не «развлекать».
Актер не может существовать без поощрения. Потому-то он и начинает «работать на публику». И даже если у него хорошая школа, он постепенно теряет свой творческий багаж, становится похожим на тех, кто привык заискивать перед залом.
Начали мы с одного спектакля — «Доброго человека из Сезуана», который сделали на третьем курсе училища. Спектакль собрал вокруг себя передового, мыслящего зрителя, и этот зритель вместе с нами пришел в бывший Театр драмы и комедии.
Если актер — даже с небольшими способностями — приходит в труппу театра, у которого есть постоянная сопереживающая публика, знающая именно этот театр, понимающая, любящая его, остро реагирующая на все новое и не принимающая пошлые театральные штампы, этот привыкший к легкому успеху у нетребовательной публики актер чувствует, что между ним и залом словно бы вырастает стенка непонимания. Волей-неволей начинает «оглядываться по сторонам», присматривается к тому, как играют другие. Поднимается до уровня, которого требует этот зал, этот театр. И растет, если хочет расти и может…
К нам на «Таганку» приходило каждый год очень много молодых актеров. Они иногда получали сразу большие роли, но удержались на них немногие: очень трудно, оказывается, подхватить сложившийся тон исполнительской манеры «Таганского актера», которая в первую очередь предполагала личностное участие в действии. Но на «Таганке» тоже со временем, к сожалению, менялся зритель, и соответственно менялись спектакли и игра актеров.
