Дягилев. С Дягилевым - Лифарь Сергей Михайлович
В этом письме Дягилев мало говорит об отдельных художниках – одно из немногих исключений составляет незадолго до того умерший французский скульптор Кариэс, выставка которого еще в 1895 году произвела большое впечатление на Дягилева.
Для того чтобы сказать, что Берлинский Сецессион «очень мало значителен», конечно, не стоило писать большого письма; но Дягилев разбирает подробно весь модный «сецессионный» вопрос и доказывает ненужность и нежизненность этого модного увлечения маленькими выставочками в отдельных немецких городах и городках. Их единственный raison d’être [53] Дягилев видит в местном значении (как имеет значение всякая местная газета); но с тех пор, как одни и те же немецкие художники кочуют по разным сецессионам и стараются попасть всюду, пропало и это единственное оправдание их.
Из-за границы Дягилев вернулся сильно изменившимся: он стал как-то менее взрывчато энтузиастическим, более скрытным в разговорах, менее оптимистом, менее бурным, а главное – это было совершенно ясно – значительно охладел и к современному искусству и, особенно, к своему «Миру искусства», которым он теперь мало занимается. Но так прочно был уже поставлен на рельсы поезд «Мира искусства» и такие уже опытные и знающие машинисты вели его, что он не только продолжал существовать, но как-то еще расширялся, обогащался новыми сотрудниками и понемногу изменялся.
Нельзя сказать, что Дягилев совсем отошел от «Мира искусства» в это время, но того живого отношения и той энергии, которую он обнаруживал в 1899–1900 годах, уже не было: Дягилев был поглощен другими грандиознейшими планами и идеями, а не «Миром искусства». Такова уж была его натура, что он не мог удовлетворяться одним и тем же, не мог «стать», не мог успокоиться в раз найденном. О своих новых планах он мало говорил – он вообще теперь начинает меньше говорить, но вскрыть их не так уж трудно. Первый план, первая мечта – создать всеобъемлющий русский национальный музей, который бы заключал в себе всю историю русской живописи в такой полноте, какою не обладает ни один народ в Европе; второй план, вторая мечта – написать полную и документированную историю русской живописи, начиная с XVIII века.
Эти планы не остаются отвлеченными, платоническими мечтами – Дягилев прежде всего человек дела, и со всею присущею ему энергиею и настойчивым упорством он принимается за реализацию своих планов. Нужно для этого засесть за кабинетную работу и зарыться в архивах? – Дягилев, не кабинетный человек, зароется в архивах и будет сидеть за письменным столом. Нужно для этого исколесить всю Россию? Дягилев исколесит всю Россию, и наши ужасные почтовые дороги – контраст с барской, а не европейской комфортабельностью железных дорог – не испугают его и не отвратят его от исполнения своего намерения.
О новых планах Дягилева, возникших в 1901 году, можно догадываться по большой статье «О русских музеях» и по маленькой заметке, помещенной в конце 1901 года в «Мире искусства».
Большая работа «О русских музеях» поражает прежде всего своей не журнальностью, не газетностью, а такой документальностью, которая говорит уже о большой предварительной кабинетной и архивной работе, проделанной Дягилевым. Дягилев говорит в ней о русских музеях: о Третьяковской галерее, о Музее Александра III, о Румянцевском музее, но его все время одушевляет одна настойчивая мечта, одна упорная мысль – создание громадного русского национального музея.
Сделав отвод Третьяковской галереи, как музея одной страницы, одного эпизода в истории русской живописи (преимущественно эпохи 1860–1890 годов), а не всей русской живописи, Дягилев переходит к тому музею, который его больше всего занимает и из которого он и хотел бы создать грандиозный русский национальный музей, вмещающий в себя «все русское искусство (живопись и скульптуру) от его начала, то есть от Петра и до наших дней» – Музей Александра III.
Дягилев дает историю возникновения Музея Александра III и его случайного состава; главными, случайными и разнородными частями его стали русские залы из Эрмитажа, Музей Академии художеств, Царскосельский дворец, собрание князя Лобанова-Ростовского и коллекция княгини Тенишевой. За пять лет своего существования он не разобрался в том материале, который ему достался, и не обогатился ничем ценным, несмотря на многочисленные покупки. Эти новые приобретения Дягилев характеризует такими словами: «Все худшие картины на любой выставке всегда им приобретены». Между тем у музея есть гораздо более прямые и важные задачи, и первой задачей Дягилев считает собирание оставшихся в дворцах картин – то, что там еще осталось по части русского искусства, – говорит Дягилев, – превосходит «всякое воображение». И Дягилев начинает кропотливый архивный подсчет того, что могло бы быть передано в русский национальный музей. «В музее Александра III, если бы только правительство пришло к нему на помощь, без всяких приобретений у частных лиц – составилось бы сейчас же собрание из тридцати девяти лучших произведений Левицкого». «Из беглого осмотра дворцовых описей мы без труда соберем коллекцию в сорок восемь Боровиковских, из которых три четверти первоклассных…» И Дягилев проектирует собрать старых мастеров из китайской галереи Гатчинского дворца, из кассы Министерства двора, из Московской оружейной палаты, из Академии наук, из Академии художеств, из Синода, из Александро-Невской лавры, из Румянцевского музея и проч. Дягилев говорит и о других необходимых реформах музея, о том, что «самое устройство музея следовало бы коренным образом изменить. Нагроможденное, бессистемное и путаное размещение в несколько рядов совершенно различных произведений совсем убивает их, в каталоге же о них даются самые неточные сведения» (Дягилев приводит убийственные примеры).
«Музей непременно должен быть также и нашей историей в художественных изображениях» – таков следующий тезис Дягилева: «Наши великие люди писались лучшими русскими мастерами, наши цари выписывали из-за границы художников, которые затем жили и работали годами в России. Все это необходимо собрать в одно целое, какая это грандиозная задача!» Реформа Дягилева требует также и изменения порядка наблюдения за картинами и, в частности, пересмотра вопроса о реставрации.
Какой вывод можно сделать из этой статьи? – Ее можно назвать не столько статьей, сколько прекрасно документированным докладом-проектом, составленным человеком, любящим и знающим искусство, поработавшим над этим докладом, полным энергии и готовым приступить к осуществлению своего проекта. Было бы вполне естественным – и не надеялся ли втайне Дягилев на это? – чтобы после его интересной и значительной статьи ему поручили проведение в жизнь намеченных им реформ в Музее Александра III. Этого не случилось – «сферы» остались глухи к проекту Дягилева. Нужно сказать, что, к счастью, документация Дягилева не пропала даром – она пригодилась ему при реализации другого проекта, который естественно пришел на смену идее о создании национального русского музея, – при организации историко-художественной выставки русских портретов.
Я говорил о другой «маленькой заметке», появившейся в конце 1901 года в «Мире искусства». Она так мала, что привожу ее полностью:
«В январе будущего года (1902) выйдет в свет первый том предпринятого редакциею журнала „Мир искусства“ иллюстрированного издания „Русская живопись в XVIII веке“. Весь этот труд будет состоять из трех томов. Первый посвящается произведениям Д. Г. Левицкого, второй – художникам второй половины XVIII столетия (Рокотову, Антропову, Дрожжину, Шибанову, Аргуновым, Щукину, Сем. Щедрину и др.) и третий – В. Л. Боровиковскому.
Ввиду того что произведения всех названных живописцев составляют в большинстве случаев частную собственность, редакция обращается ко всем владельцам картин и портретов упомянутых мастеров с просьбой сообщить по адресу редакции (С.-Петербург. Фонтанка, 11) об имеющихся у них произведениях. Статьи о художниках будут написаны В. П. Горленко и А. Н. Бенуа; цель же издания – собрать разрозненный и столь мало исследованный материал о замечательных русских художниках, а также дать хорошие снимки с их произведений».
