Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография
«Речь» принадлежала к числу наиболее влиятельных и культурных русских газет, «Художественные письма» Бенуа внимательно читались в артистической среде. Но непосредственное воздействие газетных публикаций кратковременно, и прямых откликов на статью Бенуа немного[316]. Наиболее значительный из них содержится в пространной статье Я. Тугендхольда о коллекции Щукина. Как и эссе Бенуа, обзор московского критика начинается с разговора о личности Щукина. Этот аргумент ad hominem служит той же цели: подвижничество и искренность коллекционера служат залогом ценности живописи, порвавшей с привычными русскому зрителю сюжетностью, описательностью и жизнеподобием.
Одна из задач Тугендхольда – объяснить резкий перелом в творчестве Пикассо – переход от одухотворенных «голубых» картин к красно-коричневым фигурам 1908–1909 года и затем – к кубизму. Раннее творчество художника осмыслялось критиком при помощи аналогий с Эль Греко, который не только стремительно вошел в моду на рубеже веков, но и часто ставился в связь с поисками постимпрессионистической живописи[317]. В то же время образ Пикассо у Тугендхольда складывался под воздействием давних стереотипов отношения к испанской культуре: «…первоначальные черты Пикассо – его глубокую духовность… фанатиком и испанцем, склонным к трансцендентному, он остался навсегда»; «…молодой Пикассо – подлинный испанец, сочетающий мистицизм религиозный с фанатизмом правды»; «с фанатическим холодом испанского инквизитора он становится фанатиком чистой идеи»[318].
Свойственные критику тонкие характеристики живописного языка мастера соседствуют с попытками найти философские метафоры для его живописных поисков и, с другой стороны, подчеркнуть первобытную, животную энергию образов Пикассо, порвавшего с эмоциональной обнаженностью «синих» полотен. Тугендхольд говорит о «гносеологическом искусстве»[319], после чего Бердяеву остается лишь вспомнить в своей статье имя Канта[320]. В то же время, продолжая «скифскую» аналогию Бенуа, критик акцентирует «…что-то кошмарное в этой бурой, грудастой каменной бабе…» («Фермерша (в рост)», 1908, Эрмитаж. – И. Д.)[321] и подчеркивает «внутреннюю немощь» женщин Пикассо – мотив, который будет в полной мере развит религиозными мыслителями. Именно здесь московский критик обращается к суждению Бенуа, чтобы оспорить его: «…на первый взгляд можно найти много общего между схематической выразительностью женщин Пикассо и какой-нибудь могучей Венерой доисторической эпохи, или чудесными деревянными скульптурами из Конго и Мадагаскара… Но на самом деле между абстракцией Пикассо и абстракцией этих первобытных художников – глубокая разница. Когда я был в мастерской у Пикассо и увидел там черных идолов Конго – я вспомнил слова А. Н. Бенуа о “предостерегающей аналогии” между искусством Пикассо и “религиозным искусством африканских дикарей” и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур. “Нисколько, – ответил он мне, – меня занимает их геометрическая простота”»[322]. По мнению Тугендхольда, Пикассо берет лишь внешнюю форму африканской скульптуры, «…но он не хочет и не может наполнить ее новым содержанием. И в этом смысле, …“страшно не то, что чудовища Пикассо похожи на религиозное творчество дикарей” (А. Бенуа) – а то, что они недостаточно на него похожи!»[323]
В своем стремлении объяснить смысл поисков Пикассо Тугендхольд постоянно выходит за пределы собственно живописной проблематики и словно подсказывает философам мотивы и лексику их статей. Так, описывая произведения синтетического кубизма, он утверждает, что «…дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира»[324] и тем прямо предвосхищает Бердяева. Тугендхольд первым обращается к аналогиям из русской словесности – прием, в полной мере использованный Булгаковым: «…можно было сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойного Ивана Карамазова: нет конца, нет единства, нет человека как меры вещей…»[325] Наконец, подводя итог очерку творчества Пикассо и завершая таким образом картину развития французской живописи последнего полустолетия, критик вплотную подходит к «демоническим» образам («Но есть какая-то дьявольская насмешка в этой новой полихромии Пикассо!»[326]) и, сокрушаясь о трагедии Пикассо, «страшном холоде… внутренней пустоты» его кубизма, вспоминает знаменитые слова из «Фауста», которые должны положить предел бесконечному и самодостаточному динамизму форм: «Прекрасно ты (мгновение. – И. Д.), продлись, остановись!»[327] То есть кубистический путь Пикассо оказывается путем бессущностным и уводящим от Вечности – путем Мефистофеля. Подобный мыслительный ход прямо требует финала, обещающего спасение искусства, утратившего внутреннюю правду поисков: «…вспоминаются слова… импрессиониста Ренуара: “Для того, чтобы понять общую ценность древнего искусства, надо вспомнить, что помимо технических знаний тогда было и нечто другое и высшее – религиозное чувство…”»[328].
Таким образом, статьи художественных критиков 1912–1914 годов содержат практически весь образный ряд, который будет характерен для текстов религиозных мыслителей и близких им литераторов.
Сейчас трудно восстановить непосредственный резонанс публикаций Чулкова, Бердяева и Булгакова. Синхронные отклики на них пока не выявлены[329]. Резонанс статьи Бердяева вряд ли был широк. Начавший выходить в январе 1914 года журнал «София» (ред. П. Муратов) не обладал большой аудиторией, которая, впрочем, и не могла быть велика как из-за историко-культурной тематики издания (искусство классических эпох, Средневековья и Нового времени), так и из-за относительно высокой стоимости. На более широкий отклик могла рассчитывать статья Булгакова – «Русская мысль» как классический «толстый журнал» издавна была популярна среди либеральной интеллигенции. С приходом же к руководству П. Струве (1907) на ее страницах стали регулярно печататься литераторы-модернисты и религиозные философы. Как бы то ни было, можно говорить, что после публикации статей Бердяева и Булгакова в России сложился стереотип оценки Пикассо, а «демоническая» образность в приложении к художнику стала чем-то обиходным.
Пожалуй, наиболее неожиданным и впечатляющим отзвуком «демонического» образа Пикассо было письмо юного А. Родченко, принявшего на веру булгаковскую метафорику. Во время работы над серией беспредметных композиций осенью 1915 года, то есть сразу после выхода августовской книжки «Русской мысли», он писал будущей жене из Казани в Кострому: «Теперь я занялся графикой, но в ней нет человеческих лиц, в них нет ничего… В ней мое будущее. Я нынче сотворил чудовищные вещи… Я буду соперником Пикассо в обладании дьявола… И посмотришь…»[330]
