Алла Демидова - Заполняя паузу
Он все умел делать сам, и когда та же «Легенда о Сурамской крепости» получила на каком-то фестивале награду – не то за работу художника, не то за операторскую работу, мне было смешно: это все Сережино, его руки, его почерк. Я просто вижу, как именно он одевает актеров и декорирует кадры, делая почти весь фильм собственноручно.
Тряпочки, аппликации, вышивки, камни, старые ковры – это было его страстью.
Он из всего делал спектакль. Например, в Тбилиси был вечер в Доме кино, посвященный режиссеру-документалисту Василию Катаняну и Инне Генс – его жене, специалисту по японскому кино. Но они были друзья Сережи! Параджанов декорировал этот вечер и сделал из него фейерверк: там были грузинские красавицы в шляпах и длинных вечерних платьях, которые просто сидели на сцене. Для украшения. Женщина за пианино сидела в такой же шляпе, а двух маленьких мальчиков Сережа одел в матроски, но не обыкновенные, а придуманные им самим. Так получился спектакль! Из ничего. И он всем запомнился!
Понимаю, что воспоминания современников ущербны и немножко узки. Например, когда читаешь воспоминания о Пушкине, то удивляешься – ну как же они не понимали, что рядом с ними живет гений, которому – изначально – прощается все! А они вспоминают какие-то мелкие конкретные фактики его жизни. Но в то же время, если бы не эти «конкретные» заметки, может быть, мы не сумели бы понять в более широком смысле того же Пушкина. Чем конкретнее, детальнее воспоминания современников, тем они лучше фиксируют душу времени. Без обобщений и «расширенного понимания». Это уже некий второй этап. Поэтому мне и хочется вспоминать только конкретные истории, которые встают абсолютно реально перед глазами, – то, что врезалось и осталось в памяти.
Сережа Параджанов заразил своим маскарадом всех, кто с ним общался. Когда Катаняны приезжали в Тбилиси и шли к Сереже в гости, Инна – прибалтийка с немецким воспитанием, очень пунктуальная, дисциплинированная – шла в обычной английской юбке, в каком-нибудь буржуазном меховом жакетике, но на голове непременно параджановская шляпа!
Меня в театре иногда обвиняют в декоративности. Я обожаю наворот тканей, не сшитых, драпированных. Я очень люблю шляпы, но тут даже не в шляпах дело. А в том, чтобы уйти от скучного, запрограммированного быта, превратить жизнь немножко в игру, не то чтобы не всерьез к ней относиться, но не так драматически.
О костюме и не только
Классику легко и трудно играть. Легко, потому что прекрасный литературный материал. Широкое поле для выбора собственной тропинки. Трудно, потому что вся классика обросла штампами, предвзятыми мнениями. Актер лишен возможности быть первопроходцем в прямом смысле этого слова. Роль до него уже сыграна и первый раз, и сотый. Одни ее сыграли хуже – те забыты, другие сыграли лучше, третьи превосходно – они создали традицию восприятия. Это передается из поколения в поколение через литературные воспоминания, устные рассказы. Те, кто помнит, например, «Вишневый сад» во МХАТе, рассказывают, как прекрасно играл Москвин Епиходова. Я не видела, но слышала запись Епиходова – Москвина (правда, несовершенную) и уверена, что сегодня он сыграл бы эту роль по-другому, потому что каждое время требует своего прочтения. Ведь роль складывается, в общем, из трех компонентов: драматургического материала, актерской индивидуальности и сегодняшнего дня. Отсюда – бесконечное множество неповторимых вариантов.
Первую роль из классики я провалила: Вера в спектакле Театра на Таганке «Герой нашего времени». Была я, только что закончившая театральную школу, и был Лермонтов – недосягаемая вершина, на которую можно смотреть, только задрав голову. Но так ничего не увидишь!
Хотя вначале было вроде бы все, что создает неповторимость. Прекрасный литературный источник. Очень хорошая инсценировка, сделанная Н. Р. Эрдманом. Нетрадиционное распределение ролей: Печорин – Н. Губенко, Грушницкий – В. Золотухин, Максим Максимыч – А. Эйбоженко, драгунский офицер – В. Высоцкий, от автора – С. Любшин.
Доррер, художник «Героя нашего времени», принес прекрасный эскиз декорации. Сцена была затянута в серое солдатское сукно. А на сцене, чуть вправо от зрителя, – ромбовидный, из белой кожи станок. И белый, прозрачный на свет задник. Очень лаконично и красиво. (Станок и задник, кстати, потом вошли в спектакль «Антимиры».) Печорин – Губенко казался необычным. И он действительно хорошо тогда репетировал. Он, как никто из актеров, точно вписывался в задуманный новый театр, хотя и пришел из ВГИКа и не прошел вроде бы школу «Доброго человека…». Правда, во ВГИКе он прекрасно играл в «Карьере Артуро Уи». И это брехтовское было и в его Печорине. Какая-то замкнутая жестокость: «Нас не надо жалеть, ведь и мы б никого не жалели…» (он очень хорошо читал Гудзенко в «Павших и живых»). И у меня – Веры – складывались с Печориным какие-то сложные, интересные отношения.
Для меня Губенко был всегда другим полюсом. Я этот полюс даже не пыталась для себя открывать. Просто знала, что там есть Южный полюс, и знала, что это талантливо. Но никогда не смогла бы делать то, что делал Губенко. Он даже разминался перед выходом на сцену как-то по-особенному. Не как все. Если мне надо тихо посидеть в уголочке, внутренне сосредоточиться на пьесе, на том, что было, что будет, увидеть весь спектакль целиком и главное – конец, то Коля перед выходом на сцену разминался физически. Он делал какую-то свою гимнастику. Я пробовала подражать, тоже прыгала, сгибалась, разгибалась – и выходила на сцену совершенно пустой. Я даже увязалась за Колей, когда он несколько лет спустя пошел к немецкому актеру Шаалю во время гастролей «Берлинер ансамбль» в Москве, чтобы попросить Шааля показать нам его сложные разминочные упражнения, без которых, например, Кориолана, как его играл Шааль, не сыграть. Шааль нам эти упражнения показал. Действительно, очень сложные. Я сейчас удивляюсь, почему тогда Шааль, у которого были расписаны минуты, целый час показывал на гостиничном прикроватном коврике свои упражнения двум начинающим актерам.
Эти упражнения мне не помогли. Я даже не пыталась их запомнить и повторить. А для Губенко, видимо, там мало было нового.
И вот такой Губенко – Печорин для меня – Веры – был и непонятным, и притягивающим, и раздражающим, и в чем-то недосягаемым.
Все вроде бы складывалось. Но… слишком много авторитетов вокруг. Я и сейчас боюсь авторитетов. Мне страшно входить в кабинет начальства. Долго боялась актеров Вахтанговского театра, потому что для нас – студентов Щукинского училища – они все были учителями. Это мне мешало в «Чайке», в фильме, где моим партнером был Ю. Яковлев. И думаю, что сцена с Тригориным у меня не получилась так, как я хотела, по этой же причине. Я была ученицей на площадке. В «Шестом июля» я боялась столкнуться в кадре с Шалевичем – Блюмкиным. До сих пор не могу избавиться от страха перед Любимовым… И главный авторитет, конечно, – Лермонтов. А там, внизу где-то, мы. Любимов на репетиции постоянно говорил: «Трепетно относитесь к тексту. Это классика! Это вам не Иванов, Сидоров, Петров!»
