Ральф Дутли - Век мой, зверь мой. Осип Мандельштам. Биография
«Это был чудесный дар, потому что с одним Петербургом, без Москвы, нет вольного дыхания, нет настоящего чувства в России, нет нравственной свободы… […] Я уверена, что наши отношения с Мандельштамом не сложились бы так легко и просто, если бы раньше на его пути не повстречалась дикая и яркая Марина. Она расковала в нем жизнелюбие и способность к спонтанной и необузданной любви, которая поразила меня с первой минуты»[115].
Итак, летом 1916 года Мандельштам вновь погружается в крымскую атмосферу, вспоминает свое знакомство с Цветаевой, означавшее для него нечто большее, чем любовное приключение, и, вспоминая, мысленно ее целует. После разлуки с Мариной, живым воплощением женского начала в поэзии, происходит другое трагическое событие, которое наложило свой отпечаток на лето 1916 года. Это — утрата первой женщины, столь многое определившей в его жизни (речь идет не о Цветаевой).
В Коктебеле к нему присоединяется его брат Александр. Мандельштам же наслаждается летом и скромной славой поэта, о чем с восторгом и упоением сообщает матери 20 июля 1916 года (на самом деле, выступая 18 июля в Феодосии на вечере, в котором участвовали также Волошин и Ходасевич, он был высмеян публикой за «непонятность» стихов)[116].
«Третьего дня нас возили в Феодосию с большой помпой: — пишет Мандельштам, — автомобили, ужин с губернатором; я читал, сияя теннис-белизной, на сцене летнего театра, вернулись утром, отдохнули за вчерашний день. Обязательно осенью сдаю свои экзамены; узнай, пожалуйста, сроки…» (IV, 24).
На самом деле ему предстояло иное испытание. Это было его последнее письмо к матери. Спустя несколько дней, 26 июля 1916 года, она умирает в Петрограде от последствий инсульта. Отчуждение от мужа, который завел себе любовницу, отравило остаток ее дней. Сыновья Осип и Александр тотчас выезжают в Петербург, но едва поспевают на похороны. Евгений, их младший брат, говорит в своих воспоминаниях о «распаде семьи Мандельштамов» после смерти матери[117]. Сыновья, все трое, упрекают себя в эгоизме, в недостаточном внимании к ней. Осипа также тяготило чувство вины перед матерью, которой он был столь многим обязан. После похорон он пишет стихотворение, которое, возвращая поэта к его еврейским корням, освещается «черным солнцем» вины:
Эта ночь непоправима,
А у вас еще светло.
У ворот Ерусалима
Солнце черное взошло.
Солнце желтое страшнее,
Баю-баюшки-баю,
В светлом храме иудеи
Хоронили мать мою
Благодати не имея
И священства лишены,
В светлом храме иудеи
Отпевали прах жены.
И над матерью звенели
Голоса израильтян.
Я проснулся в колыбели —
Черным солнцем осиян (I, 123–124).
Память о мертвых и колыбельная песня сливаются в этом стихотворении воедино: умирает мать, рождается сын. Новорожденный из духа скорби. Это — весьма своеобразный мандельштамовский «каддиш» (заупокойная молитва). Еврейский похоронный обряд был ему уже чужд. Возникает традиционный припев, характерный для русских колыбельных песен: «баю-баюшки-баю» (его ввел в русскую поэзию Лермонтов своей «Казачьей колыбельной»).
«И над матерью звенели / Голоса израильтян»
Флора Мандельштам-Вербловская незадолго до своей смерти в августе 1916 года
Память о еврейском происхождении, которое мать передала сыну, оборачивается новой отстраненностью. «Благодати не имея / И священства лишены, / В светлом храме иудеи…» Еврейские старцы утратили «благодать», у них нет больше священства. Это — намек на изгнание священников («коханим») после разрушения римлянами Второго храма в 70 году н. э. Но Мандельштам переносит свою мать в храм небесного Иерусалима, в котором отныне — вне времени — будет обитать умершая женщина. Стихотворение буквально разрывается от внутреннего напряжения: скорбь по еврейской матери и отстранение от еврейства и еврейского бога, которого как раз и должна славить заупокойная молитва «каддиш»[118].
В действительности Мандельштам в этот период оказывается как никогда близок к христианству, а не к еврейству (для возращения «блудного сына» потребуется еще некоторое время). Но это и не римский католицизм, которым в 1913–1915 годы он был столь сильно очарован под влиянием Чаадаева. В марте 1916 года в стихах о «смутном времени», обращенных к Марине Цветаевой, он пишет уже с некоторой дистанции: «…Рим далече, / И никогда он Рима не любил» (I, 121). Марина приобщила его к кремлевским соборам, к старой святой православной Руси. Теперь он желал еще какое-то время идти этим путем.
Самый «христианский» из текстов Мандельштама сохранился лишь фрагментарно: это статья «Скрябин и христианство» (другое название — «Скрябин и Пушкин»); написанная осенью 1916 года, она завершается апологией христианского искусства. Вот ее предыстория. 27 апреля 1915 года умер композитор Александр Скрябин, которого Мандельштам чрезвычайно чтил. Премьера скрябинской симфонии «Прометей», в которой хор, оркестр и знаменитый цветной рояль образуют единое произведение искусства, отразилось в автобиографической прозе Мандельштама как яркое событие. Надгробную речь на похоронах Скрябина держал Павел Флоренский, универсально образованный русский ученый, богослов и священник, который и задал тон для всех дальнейших отзывов о композиторе.
Мандельштамовские фрагменты противоречивы: с одной стороны, он соотносит Скрябина с «виной России», которая, согласно Мандельштаму, заключалась в том, что она отказалась от христианства и повернулась к буддизму и теософии. Одно время Скрябин был ревностным последователем Елены Блаватской, чья оккультная «Тайная доктрина» пользовалась в кругах русской интеллигенции рубежа веков невероятным успехом. С другой стороны, Мандельштам превозносит Скрябина как «безумствующего эллина» и художника, поборовшего забвение. Ибо, одолев искус теософии, Скрябин сумел под влиянием Вячеслава Иванова вернуться к «христианской мистерии». Импульсами к такого рода суждениям Мандельштаму послужили современные отклики на смерть Скрябина, в частности, — некрологи, написанные религиозными философами Николаем Бердяевым и Сергеем Булгаковым. Несмотря на фрагментарный характер мандельштамовской статьи не подлежит сомнению, что она представляет собой апологию свободы христианского искусства:
«Христианское искусство свободно. Это в полном смысле этого слова “искусство ради искусства”. Никакая необходимость, даже самая высокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, чему оно подражает, есть само искупление мира Христом. […] Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа! […] Христианские художники как бы вольнооотпущенники идеи искупления, а не рабы и не проповедники. Вся наша двухтысячелетняя культура благодаря чудесной милости христианства есть отпущение мира на свободу — для игры, для духовного веселья, для свободного “подражания Христу”» (I, 202–203).
