Аркадий Райкин - Без грима. Воспоминания
Да, он великолепно танцевал. Да, у него была фантастическая энергия. Да, он брал зрителей мертвой хваткой… Но все это совершенно не сочеталось с тем, что он говорил минуту назад о Монахове и что называл эталоном.
Это обескуражило меня настолько, что я не постеснялся спросить у Григория Марковича, когда он закончил свой номер, почему он работает в такой манере. Он посмотрел на меня с недоумением и сказал:
– Таковы законы нашего жанра. – Да, но как же тогда Монахов? – Суха теория, мой друг, а древо оперетты вечно зеленеет, – весело перефразировал он Гете.
Удивительный человек был Ярон. Впоследствии, когда мы с ним встречались (как правило, это происходило в Доме актера в Москве – он был большой гурман, завсегдатай тамошнего ресторана, и директор этого ресторана, знаменитый на всю Москву человек, которого все за глаза называли Бородой, привечал его особо), мы много говорили об искусстве, о книгах. И я не помню случая, чтобы Ярон высказал какую-нибудь вздорную или вульгарную мысль. И когда, в частности, говорил об истории оперетты, увлекал не только страстностью, но и точностью своих высказываний. Однако, памятуя о том концерте, я предпочитал больше не искушать судьбу и никогда больше не видел Ярона на сцене.
Возвращаясь к Монахову, должен сказать, что Соловьев не раз приводил нам его в пример как артиста виртуозной техники. Он говорил нам, что мы не должны относиться пренебрежительно к такому «низкому» жанру, как оперетта, ибо именно в этом жанре, как, впрочем, и в цирке, по-прежнему живы элементы буффонады, народного фарса. Владимир Николаевич обращал наше внимание и на то, что Монахова в роли Труффальдино не захлестывала самодовлеющая импровизация, что он всегда импровизировал в соответствии с характером персонажа, ни на минуту не теряя контроля над собой, не упуская из виду действенную линию роли.
Если не ошибаюсь, со спектаклем в целом Соловьев был не вполне согласен. Кажется, у него были какие-то претензии к концепции Бенуа. Но в таком случае тем более примечательно, что он, как и обычно, не стал отметать то, что, с его точки зрения, являлось ценным.
Как я не стал артистом ГОСТИМа
Был еще один театр, спектакли которого я старался не пропускать. Это ГОСТИМ – Государственный театр имени Вс. Мейерхольда, несколько раз на моей памяти – начиная, как я уже говорил, с 1925 года – гастролировавший у нас в Ленинграде.
«33 обморока», «Мандат», «Заговор чувств», «Лес», «Горе уму», «Свадьба Кречинского», а больше всего «Ревизор» и «Дама с камелиями» – все мне нравилось чрезвычайно.
Описывать подробно свои впечатления я не считаю необходимым, так как в последние годы появилась большая театроведческая и мемуарная литература, где репертуар ГОСТИМа, его жизнь, постоянные споры вокруг него восстанавливаются достаточно зримо и обстоятельно. Я позволю себе лишь несколько отрывочных замечаний; если они и не добавят что-либо существенное к тому, что уже известно, то, по крайней мере, помогут читателю более полно представить себе, чем я тогда жил, чем дышал.
«Лес», подобно большинству постановок Мейерхольда, вызвал ожесточенные дискуссии. Но даже среди тех, кто категорически отвергал этот спектакль, не нашлось, кажется, ни одного человека, который не принял бы Игоря Владимировича Ильинского в роли Счастливцева. Между тем, когда Ильинский на время ушел из театра, а спектакль еще оставался в репертуаре, на эту роль был введен Лев Наумович Свердлин. Ввод, насколько я помню, прошел почти не замеченным критикой. Хотя Свердлин (а я видел обоих исполнителей) тоже играл замечательно.
Надо сказать, что Счастливцев и Несчастливцев, которого играл М.Г. Мухин, были решены режиссером как буффонная пара, в которой ощущалась какая-то чертовщина, что-то не от мира сего. Мухин вообще, на мой взгляд уступавший лучшим актерам этого театра, был, что называется, корректен, не более. Ильинский же просто чудеса творил. Уже лет десять спустя после премьеры «Леса» Соловьев (кстати, в отличие от Радлова, считавшего спектакль эклектичным, он принимал «Лес» безоговорочно) подробнейшим образом анализировал у нас на курсе эту работу Ильинского, видя в ней, как и в монаховском Труффальдино, яркий пример народного, ярмарочного гротеска.
Счастливцев Ильинского – это шут-простак, хотя и с некоторой бесовской хитрецой. Та же хитреца была и у Свердлина, но его Счастливцев был шут-умник. Свердлин играл более земно, бытово и, очевидно, более традиционно. Возможно, его игра не отличалась тем ослепительным блеском, который всех восхищал в Ильинском, но своя правда, своя убедительность несомненно присутствовали.
Они играли совершенно по-разному, но общий режиссерский рисунок роли, все мизансцены оставались, разумеется, неизменными. Каким же должен быть постановочный замысел, чтобы вмещать в себя такие разные актерские трактовки!
Думаю, это может послужить еще одним аргументом в споре с той, к сожалению, до сих пор бытующей точкой зрения, согласно которой Мейерхольд подавлял актерские индивидуальности.
Конечно, далеко не всякий артист мог у него работать. Одни не соответствовали его высоким художественным требованиям. Другие не выдерживали его переменчивый и достаточно тяжелый нрав. К третьим он сам бывал несправедлив и слишком быстро остывал к им же самим открытым дарованиям (достаточно вспомнить Бабанову и Яхонтова). Но скольких он воспитал, скольких сделал мастерами! Разве влияние актеров так называемой эксцентрической школы, его школы, не было ощутимо и в других театрах, причем совершенно иной художественной направленности!
Не будь этих актеров – таких как Ильинский, Гарин, Мартинсон, Зайчиков, Бабанова (его прямые ученики), не будь Бирман, Раневской, Глизер, да и многих других, впрямую с ним не работавших, но чаще всего интуитивно опиравшихся на его опыт, то и я как артист, наверное, не смог бы состояться.
А разве случайно, что многие уже сложившиеся мастера тянулись к нему, хотя, казалось бы, это не соответствовало их театральной вере и все в них должно было этому воспротивиться! Как тут не вспомнить Юрия Михайловича Юрьева, горячо сочувствовавшего поискам Мейерхольда еще в дореволюционной Александринке и с тех пор поддерживавшего с ним крепкую творческую дружбу! Дружбу, по моему убеждению, глубоко символичную. Она символизирует преемственность театральных времен, их внутреннюю неразрывность.
Когда на рубеже двадцатых – тридцатых годов Юрьев отошел от руководства Акдрамой, он покинул Ленинград, вступил в труппу Малого театра, где ему была предоставлена возможность играть то, что он хотел. Но и в Малом он почувствовал себя неуютно и, отказавшись от ряда выгодных предложений, стал артистом ГОСТИМа, артистом на одну роль – Кречинского в «Свадьбе Кречинского» А.В. Сухово-Кобылина.
