Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве
Оставалось одно – ходить в Малый театр и учиться на хороших образцах, что я и делал. Когда же в Москву приезжали знаменитые заезжие гастролеры, я, конечно, набрасывался на них и не пропускал ни одного их спектакля.
Так было и с Росси38. Не помню точно времени его первого приезда,- я ведь не соблюдаю в этой книге хронологической последовательности и порядка. Помню, однако, что знаменитый итальянец весь великий пост играл со своей плохонькой труппой в нашем московском Большом театре. В прежнее время постом запрещались спектакли на русском языке, а на иностранном – разрешались. Вот почему Большой театр был свободен.
Конечно, я абонировался на все спектакли.
Росси удивил меня своей необыкновенной пластикой и ритмичностью. Он не был актером стихийного темперамента, как Сальвини или Мочалов; это был гениальный мастер. Ведь и мастерство требует особого таланта, и в нем можно дойти до гениальности. Таков был Росси. Это не значит, что Росси не производил впечатления, что у него не было темперамента, выразительности и внутренней силы воздействия. Напротив, все это было у него в большой степени, и мы не раз радовались и плакали с ним вместе в театре. Но это были не те слезы, которые выливаются от полного органического потрясения. Росси был неотразим, но не этой стихийной силой, а логичностью чувства, последовательностью плана роли, спокойствием его выполнения и уверенностью своего мастерства и воздействия.
Когда Росси играл, вы знали, что он вас убедит, потому что искусство его было правдиво. Ведь правда лучше всего убеждает! И в речи, и в движениях он был чрезвычайно прост. Я увидел его впервые в роли короля Лира. И, каюсь, первое впечатление при выходе было неблагоприятное. Живописная сторона его ролей почти всегда была слаба. Он не обращал на нее должного внимания. Банальный оперный костюм, плохо наклеенная борода, мало интересный грим.
Первое действие, казалось, не открывало в нем ничего особенного. Зритель лишь приспособлялся к тому, чтобы следить за игрой актера, говорившего на непонятном языке. Но чем дальше большой мастер развертывал перед нами план созданной роли и рисовал нам ее душевные и внешние контуры, тем больше она росла, ширилась и углублялась в нашем представлении. Незаметно, спокойно, последовательно, шаг за шагом, точно по ступеням душевной лестницы, Росси подводил нас к самому возвышенному месту роли. Но там он не давал нам последнего стихийного удара могучего темперамента, который творит чудо в умах и душах зрителей, а, точно щадя себя как актера, уходил нередко на простой пафос или на гастрольный трюк, зная, что мы этого даже не заметим, так как сами докончим начатое им и пойдем ввысь от данного толчка по инерции, одни, без него. Таким приемом пользуется большинство крупных артистов, но не все одинаково его проводят и заканчивают. В лирических местах, в любовных сценах, в поэтических описаниях Росси был неподражаем. Он имел право говорить просто и умел это делать,- что так редко у актеров. Для этого права у него был голос, замечательное уменье владеть им, необыкновенная четкость дикции, правильность интонаций, пластика, доведенная до такого совершенства, что она стала второй его природой. А природа его была приспособлена больше всего к лирическим чувствам и переживаниям.
И все это – несмотря на то, что его внешние телесные данные не были первоклассными. Он был мал ростом, толст, с крашеными усами, с широкими ладонями, морщинистым лицом, но с великолепными глазами – настоящим зеркалом души. И с этими данными, уже стариком, Росси передавал Ромео. Он не мог его играть, но он восхитительно рисовал его внутренний образ. Это был смелый, почти дерзкий рисунок. Например, в сцене у монаха Ромео – Росси от отчаяния и муки катался по полу. И это осмеливался делать старик с круглым брюшком,- и это не было смешно, потому что было нужно для внутреннего рисунка роли, для правильно и интересно намеченной психологической линии. Мы понимали прекрасный замысел, любовались им и сочувствовали Ромео.
Все подлинные достоинства таланта и искусства Росси я осознал впоследствии, когда сам стал артистом. В то время, о котором теперь идет речь, я бессознательно любовался великим артистом и старался внешне копировать его.
Отсюда и вред, и польза: вред – потому что копирование останавливает индивидуальное творчество, польза – потому что копирование великого образца приучает к хорошему.
Отец, увлекшись нашей театральной деятельностью, построил нам и в Москве великолепный театральный зал39. В превосходной большой столовой были арки, соединяющие ее с другой комнатой, в которой можно было ставить подмостки сцены или снимать их, превращая комнату в курительную. В обыкновенные дни – это столовая. В дни спектаклей – это театр. Для этого превращения стоило только зажечь газовую рампу и поднять великолепный красный занавес с золотистым рисунком, за которым были скрыты подмостки. За сценой были предусмотрены все необходимые удобства. Надо было обновить новый зал спектаклем.
К тому времени я привез из Вены новую оперетку "Жавотта". У нее было два достоинства: первое, что она никогда не была играна в Москве, а второе, что она предоставляла для всех исполнителей более или менее подходящие роли. Не хватало лишь актера на роль герцога. Эта роль требовала подлинного певца. Нам партия оказалась не по силам. Пришлось пригласить со стороны профессионала, кончающего ученика Консерватории, баритона с превосходным голосом, хорошим умением петь, хотя и с плохой внешностью: маленького, некрасивого, с банальными приемами плохого оперного актера и без всяких признаков драматического таланта. Баритону нельзя было ничего сказать,- настолько он был уверен в своем превосходстве над нами. "Тем хуже для него",- решил я, давая волю своему дурному актерскому оскорбленному самолюбию. Его партнершей была наша родственница – певица, весь век готовившаяся стать оперной артисткой и не решавшаяся до старости дебютировать в театре. С первых же репетиций обозначились две группы. Мы – бедные, ничтожные любители, и они – ученые певцы. Соревнование вызывало в нас, любителях, удвоенную энергию к работе. Большим затруднением было то, что ученый баритон быстро выучил партию и не желал продолжать долбить ее с безграмотным хором. Пришлось мне учить ту же партию, чтобы помогать хору вместо ученого баритона.
Когда все было готово, баритон явился и милостиво одобрил работу любителей. Мы, т. е. группа любителей, репетировали по выработанной нами системе: во-первых, и прежде всего, мы старались "наговорить" текст ролей так, чтобы слова сами собой, механически слетали с языка, как это было в "Слабой струне" и "Тайне женщины"; во-вторых, мы учились жить в окружающей нас жизни не от своего имени, а от имени роли, как это было в "Практическом господине". Понятно, что из такого соединения не могло выйти большого толка, так как прием переживания ролей в жизни требовал постоянного экспромта, а ремесленный прием забалтывания слов исключал возможность экспромтов. Как всякая грубая, механическая привычка, – забалтывание слов взяло верх. Едва партнер кончал свои реплики, и я слышал знакомые заключительные слова, как сам язык продолжал говорить дальше, и чувство опаздывало, не поспевая за словами. При этом механическая уверенность принималась нами тогда за быстрый темп, с одной стороны, и за крепкий тон – с другой.
