Геннадий Барабтарло - Сочинение Набокова
Все романы Набокова — трагедии в том ограниченном смысле, что смерть, как их сказуемое, витает в них во всех временах, от давно прошедшего до будущего — в прошедшем повествовательном, разумеется. В каждой из этих трагедий, начиная с «Защиты Лужина» и во всех последующих (за двумя, может быть, исключениями), Набоков водяным знаком помещает и варьирует почти без развития тему неощутимого, но деятельного участия душ персонажей, умерших в пределах повествования, в судьбах еще действующих в нем лиц, с которыми их при жизни связывали отношения кровные или сердечные. Однажды подержав книгу Набокова на просвет и увидев контур этой темы, потом уже не можешь не проверять ее наличия и в прочих и не отмечать переходящих характерных признаков. Это какой-то странный, односторонний спиритизм, действие которого совершенно неощутимо для тех, на кого оно направлено, и может быть распознано только наблюдателем извне, и то по обретении известного навыка. Часто читателю подается факт смерти такого духовода как бы невзначай, косвенно, особенно если она случилась в плюсквамперфектум, но ее-то, может быть, и должно держать в уме для понимания не только высшего сюжета, но и высшего замысла романа.
В известном смысле можно утверждать, что большинство произведений Набокова подчиняется закону сего двоякого символа: мобиле и аттракция, движение и влечение, любовь к локомотивам, аэропланам и звездолетам, или — дальше, глубже, и вернее — любовь, подвигающая всё и на этом свете, с его самомалейшими подвижными частностями материи, человеческими скитаниями, движениями души и подвигами духа, — и на том свете, куда, как писал Набоков в своем довольно «Убедительном доказательстве», из самого сердца созерцателя протягиваются лучи дальнего следования к «иным светилам».
Набоков пытался выразить эту любовь в такой триаде:
зоркая до жадности, впитывающая образы любовь к тварному миру, во всех его макро- и микро-формах, к большим вещам и малым, незамеченным и невыраженным прежде, но просящимся быть описанными заново и точно;
любовь «первого лица единственного числа» ко второму и к третьему (тут вся стратегия «Других берегов»), и перенесение этой любви на других, главным образом посредством ненавязчивого сострадания и мягкосердечия;
таинственная любовь к незримому и непостижному, опирающаяся на невыразимую, но и непреодолимую веру в основополагающую божественность мира, или миров — того, что вокруг нас, того, что внутри нас, и того, что вне нас, т. е. мира открытого чувствам, мира души и мира иного.
Можно, однако, сказать с уверенностью, основанной на обозрении его писаний in toto, что в мире его искусства пространство, время и вещество не то чтобы определялись (ибо определения полагают предел), и не то чтобы понимались (ибо эти понятия превосходят понимание) как, соответственно, безконечность, вечность и беземертие, но даны нам как таковые, и вот этим-то трем данным, их согласному и соразмерному союзу Набоков посвятил свое искусство (если вычесть отсюда частные слабости). Он часто описывает случаи семантических противоположностей этих данных в разновидностях человеческого убожества и ничтожества в условиях земной жизни — но иногда подводит читателя к мысли о неодолимом притяжении, которое это троичное начало имеет для смертного.
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Смерть мила
ТАЙНА СМЕРТИ
…Inclusas animas superumque ad lumen ituras Lustrabat…
Периодическое повторение элементов какой-нибудь темы у Набокова не только указывает, негромко но настойчиво, в сторону невидимого создателя романа за физическими пределами книги, но служит иногда средством определения условий времени и пространства в этом романе и измерения или изчисления их функций. Среди русских произведений Набокова «Приглашение на казнь» являет один из лучших тому примеров. И физические, и метафизические условия этой книги открываются яснее всего при изучении вязаного узора ее тематических линий; даже самый сюжет ее приводится в движение возвратным действием повторяющихся сигнальных положений, многие из которых взаимосцеплены, словно они сидят на одном коленчатом валу. Весьма часто звенья отдельно взятой тематической серии имеют обратную силу, так как каждое последующее звено отсылает к предыдущему, устанавливая таким образом самый факт их взаимного сочленения, факт очень важный не только для верного понимания всей сложности композиции романа и его внутреннего устройства, но и для понимания его существенного основания и возможно даже назначения. Нечего и говорить, что читающий Набокова в одном направлении только, слева направо, замечает и понимает в нем не больше, чем случайный посетитель Ватикана, ненавыкшим взором пробегающий «Афинскую школу» но пологой линии от Александра до Зороастра и быстро переходящий к следующей картине (чтобы не отстать от своих). Настоящую книгу нельзя прочитать, говорил Набоков своим корнельским студентам, но только перечитывать. Это значит, что чтение серьезного романа — нового и сложного литературного рода — должно быть вместе поступательно и реверсивно, и именно это попятное движение, приводящее читателя в конце концов к началу книги и нудящее читать сызнова, и создает замкнутые композиционные кривые разной формы в разных романах, — те самые эллипсоидные композиции, которыми знаменит Набоков среди знатоков этого рода высшей механики.
Движение такой сложной системы требует особенного композиционно-сюжетного двигателя и особенных художественных приспособлений, которые Набоков изобретал, патентовал и усердно совершенствовал от книги к книге.
1.Цинциннат Ц., единственное лицо в романе, приговорен к отсечению головы за то, что оказался живым среди подвижных манекенов с отъемными и взаимозаменяемыми головами. В начале книги его приводят в крепость, где он единственный пока узник; в конце его увозят оттуда, чтобы казнить на плахе. Стражники и палач подвергают его дух чудовищно изобретательным пыткам, затем чтобы казнь могла совершиться в предусмотренной законом и обычаем гармонической обстановке гражданского сотрудничества на эшафоте, венчающей торжественное народное празднество. Роман открывается смертным приговором, который приводится в исполнение, или лучше сказать, в движение, на предпоследней его странице. Цинциннат не знает, какая страница окажется последней, и это страшное и вместе блаженное неведение осложняется некими там и сям вспыхивающими блеснами надежды, которые его мучители искусно закидывают вместо наживы, а потом выдергивают, как скоро убедятся, что Цинциннат за нее ухватился. Роковой день между тем приближается, неведомый как и прежде и оттого с каждым днем все более устрашающий. Едва открыв книгу, уже во втором ее абзаце, узнаем, что «подбираемся к концу… несколько минут скорого, уже под-гору, чтенья — и… ужасно!» Начинающий читатель пробует большим пальцем обрез «правой, еще непочатой части развернутого романа», зная о том, что ждет его в конце, столь же мало, как и Цинциннат, — и, может быть, еще того меньше, когда он книгу в первый раз закроет. Но при следующих чтениях он выучится видеть в темноте, замечать некие фосфоресцирующие знаки и точки, выучится считать их и соединять, и йотом, достигнув, наконец, высоты, нужной для обзора всего пространства романа, увидит его тематические линии, передвоившие книгу сплошь, и чем выше читатель поместит свою передвижную обсерваторию, тем дальше откроется ему местность и тем больше сцепленных подробностей он заметит. В любой точке романа его перечитыватель уже знает, что должно случиться дальше, и оттого может разорвать или даже повернуть вспять обманчивую цепную реакцию причин и следствий, в которую безповоротно закован Цинциннат. Вместо этого опытный читатель может заняться изследованием этиологии высшего порядка, того порядка, в котором обычные с виду предметы и события оказываются метинами, привлекающими внимание к той или другой подробности основного чертежа книги, а значит, и к ее конструктору, присутствие которого в хорошо устроенном мире этой книги незримо, но непременно сказывается везде и во всем.
