Анатолий Доронин - Константин Васильев
Напряженная внутренняя работа, неизменно происходившая в сознании Константина, меняла и устремления его духа. Васильев все больше понимает, что чистый формальный поиск не дает удовлетворения художнику, не делает его в такой степени необходимым, как, скажем, Бетховен в музыке. Легко понять тщету абстрактных работ, если начать сравнивать того же Жоана Миро, например, с Леонардо да Винчи, который живет и будет жить в веках, потому что он для людей сделал такое, чего не сделали ни Жоан Миро, ни Мотервелл, ни Поллок.
Васильев прекрасно знал, что сами модернисты, теоретики формальных направлений, утверждали, что беспредметное искусство не направлено ни к кому и ни к чему, а выражает только самого автора. Вот почему оно должно быть искусством для малого, весьма ограниченного круга ценителей. А в сознании Константина упрямо жила одна и та же мысль: самовыражение для художника не самоцель; он должен работать для людей.
Васильев стал все чаще говорить друзьям о том, что формальный поиск кончается ничем, ведет в тупик, что логическим завершением модернизма является черный квадрат. И с грустью привел однажды высказывание основоположника теории «черного квадрата» художника Казимира Малевича: «Мы, живописцы, должны стать на защиту новых построек, а пока запереть или на самом деле взорвать институт старых архитекторов и сжечь в крематории остатки греков».
В послании Максимову Константин сообщает: «За последнее время нарисовал мало, больше занят уничтожением старого, чем доволен. Сейчас делаю эскизы к двум большим работам, одну из них думаю кончить к новому году. Занимаюсь также скульптурой, но еще не закончил. Как научусь отливать из гипса, изготовлю тебе копию, поставишь на стол…»
Как раз в это время получил он письмо от Саши Жарского, уехавшего из Казани после окончания художественного училища.
«…Мне тяжело слышать, что ты уничтожаешь некоторые свои работы. Я еще раз советую не делать этого. В минуты, когда меняется мировоззрение, спрячь то, от чего ты отходишь. Спрячь и не смотри… Ты знаешь, что ты большой художник, значит, даже если твоя философия в искусстве изменяется, то все равно ты сделал способные работы. Но много мыслить и мало практически работать — к этому можно быстро привыкнуть и стать ненужным теоретиком. Это страшная шутка; потом, когда покажется, что мысль стала кристальной, — руки откажутся осуществлять ее, поздно будет спрашивать, куда девались способности…»
Но Васильев безжалостно уничтожил то, чем еще вчера восхищались друзья. Его не могло удовлетворить жонглирование формами.
Овладев изображением внешних форм в совершенстве, научившись придавать им особую жизненность, Константин мучился мыслью о том, что за этими формами ничего, в сущности, не скрывается, что, оставаясь на этом пути, он растеряет главное — творческую духовную силу и не сможет выразить по-настоящему своего отношения к миру.
Найдя в себе мужество навсегда отказаться от прежнего направления, Васильев не знал еще, каким будет новое. Тогда он еще не думал о традиционном реализме, очевидно, полагая его исчерпавшим себя благодаря гению великих мастеров прошлого, перед которыми художник всегда преклонялся. И пока он не видел, а точнее не испробовал по-настоящему другого творческого пути, к нему пришло незнакомое раньше чувство опустошенности и отчаяния. Он оставил живопись, не делал никаких зарисовок, даже эскизов.
В эти несколько месяцев полного творческого бездействия Константин особенно близко сошелся с Шорниковым.
Олег, по шутливому выражению Васильева, представлял собой «смесь славянской каши с чухонским маслом». Впрочем, «масло» это занимало изрядную долю. Его родословная ниточка, тянувшаяся по линии отца к марийским корням, накрепко связала этого человека с лесом, нетронутой природой. Свое свободное время Олег проводил в самых глухих лесных уголках, на проделанных им заветных тропках.
Тихий и величественный лес был его творческой лабораторией. Там Олег по-настоящему вдохновлялся, размышлял, сочинял стихи, а иногда, увлекшись прогулкой, он оставался ночевать под какой-нибудь дышащей внутренним теплом березой.
Именно с этим своим другом и зачастил Васильев в лес. А вскоре начал прихватывать этюдник и кисти. Олег неизменно брал с собой блокнот и карандаш. Творческий процесс стал для них своеобразным священнодействием и не нарушался разговорами: каждый, облюбовав приглянувшийся уголок, занимался своим делом. Получая удовольствие от работы и вместе с ним добрый заряд целительной энергии, друзья испытывали еще большую потребность в общении. Шорников, поклонник русских народных сказок и всевозможных поверий, рисовал в воображении Константина таинства языческой Руси, создавая мифические образы и наделяя их поэтической речью.
Васильев серьезно слушал друга, но в долгу не оставался и порой показывал Олегу, что и у него есть пробелы в познании царства природы.
— Чем живая природа отличается от фотографии? — озадачил Костя как-то Олега.
— Ну, наверное, тем, что снимок — это всего лишь мгновение жизни, — ответил поэт.
— Так, да не совсем: это твое мгновение всегда останется мертвым. А вот мастерски написанная картина вполне может как бы перенести зрителя в реальную среду.
Помолчав, Константин дотронулся рукой до мохнатой лапы елки и, пригладив хвою по иголочкам, спросил:
— Какого она цвета?
— Темно-зеленого…
— Давай-ка отойдем.
Они отступили шагов на пять.
— А теперь какого?
— Чуть светлее темно-зеленого…
— И все? Ты приглядись, приглядись. Какие еще видишь оттенки?
Благодаря упорству Константина Олег уловил около десяти различных цветовых оттенков: белый, розовый, фиолетовый, а ближе к стволу даже черный.
— Все это рефлексы, — пояснил художник, — наложение на нашу елочку отраженного света от песчаного грунта, соседних деревьев, поляны с травами. Чистых цветов в природе не бывает. Белому может неожиданно сопутствовать едва уловимый фиолетовый, а красный уравновешивается зеленым… Но этого простой человек, не художник, не замечает, а видит лишь основные доминирующие краски.
— Хорошо, — прервал его Олег, — но причем здесь фотография?
— Да ведь именно так, в основных красках, производится цветопередача даже на самых качественных фотографиях. А художник улавливает оттенки цветов — это чудо игры полутонов — и воспроизводит их на полотне. И тогда зритель чувствует истекающие с холста живые флюиды природы.
Васильев присел на траву, подминая хрустящие стебли, потом сказал:
— Так же и в музыке: при звучании одной ноты вместе с основным возникают и соседние тона, близкие к нему по частоте, — обертоны. В музыке они, как полутона в живописи, придают голосу своеобразную окраску, неповторимый тембр. Без них исчезнет эффект «живого голоса».
