Валерий Кичин - Людмила Гурченко
Хочет. Но не умеет. Просто надевает еще одну маску. Теперь она подчеркнуто просто одета, просто причесана, в скромном платьице довоенного образца. Приняв решение уйти от Крамова, закрывает за собою дверь с видом леди Макбет. И театрально-патетически, с цветами, появляется на пороге квартиры Власенковой.
Маска покаяния непривычна. Глафира волнуется, говорит сбивчиво. Натянутая улыбка, натянутое рукопожатие, натянутое молчание.
Но это был шаг, который ведет ее к осознанию страшной истины. И тогда игра кончается. Она идет к Дмитрию, зная, что никто ее там не ждет. Тяжело поднимается по лестнице, задерживается на площадке перед дверью. Идут томительные, тягостные мгновения. Замечает брошенную пробку от бутылки, задумчиво подталкивает ее к лестничному пролету, все ближе и ближе к краю. Долго следит, как пробка падает в глубину, в пучину.
Игра кончается? Нет, ведь Глафира просто не умеет быть на людях собою. Она уж и не знает, какая она настоящая. И перед Дмитрием предстает благополучной, уверенной в себе, садится на табуретку посреди огромной коммунальной кухни и привычно принимает кинематографическую позу, особенно нелепую и жалкую здесь, рядом с ободранной раковиной и немытой посудой.
Но зачем пришла — тоже не знает. Она вообще уже ничего не знает — как жить дальше, зачем и для чего. За стенкой шумят гости, заводят патефон. Дмитрий растерянно приглашает ее в комнату, к людям, она отказывается и только просит его с ней потанцевать — прямо здесь, в кухне. Прижимается к нему в танце, тесно и горько, словно пытается удержать то, что потеряно навсегда.
Последняя сумасшедшая надежда. Впервые естественный тон женщины, которой одиноко, которой очень сейчас плохо:
— Может, ты приедешь ко мне? — И сама же себе отвечает: — Гроб непременно выйдет глазетовый…
Она понимает, что это конец. Дмитрий тоже чувствует, что происходит что-то серьезное. Глафира отстраняется и, с неожиданной легкостью ударив по тусклой лампочке, танцует перед ним странный танец лунатички. Качается лампочка, качается свет, качается мир. Допивает остатки водки из стакана. Теперь у нее взгляд, устремленный куда-то вглубь, в себя. Увидела что-то, ужаснулась. В себе увидела — впервые. И выходит на лестничную площадку уже мертвой. Окаменевшей. Полет туда, в пучину, в бездну — всего только последний скорбный путь, мы его и не увидим в фильме. Увидим распростертую на каменном полу фигуру. Конец этой жизни наступил раньше.
Актриса кинематографическая, Гурченко тут почувствовала единственно верный для такого драматургического материала тон — играть с почти сценической выразительностью, не жить на экране, а именно — играть, обдуманно и целенаправленно отбирая штрихи, краски, линии, откровенно и до предела сгущая образную насыщенность рисунка. Текст диалогов Каверина, вкус хорошей прозы было бы невозможно передать средствами расхожего «бытового» кинематографа — это сознавали и такой опытный театральный актер, как В. Стржельчик, и одаренный В. Дворжецкий. Эпизоды, где они сходятся в кадре, — лучшие в картине.
Гурченко тщательнейшим образом продумывает облик своих героинь — и уже от него тянет нити в глубь характера.
Костюм, в котором героиня предстанет перед зрителем, имеет особое значение — здесь все сгущено почти до метафоры, хотя гротеск почти неуловим, а внешний рисунок весь состоит из штрихов, увиденных, подмеченных в реальности, у этого типа людей, в этом социальном слое… Тут почти всегда труд не только художника по костюмам — но и самой актрисы…
«Бытовое» кино, однако, к тому времени уже крепко укоренилось на экранах, а главное — в сознании кинематографистов. За десятилетие его расцвета актеры понемногу отвыкли играть сочно и броско, больше уповали на спасительные полутона и подчас так преуспевали в этом, что все краски иных ролей сливались в единый серый, бесцветный фон. Каждая здравая идея, превратившись в бездумную моду, легко себя компрометирует. Вот и здесь: играли «бытово», совершенно независимо от материала. Чтобы разорвать этот внезапно замкнувшийся круг, из всего многоцветья красок искусства вобравший в себя лишь несколько, нужна была сильная художническая воля. Опыт. Интуиция. Все это было в достатке у Гурченко, Стржельчика, Дворжецкого. Этих качеств не хватило ни Л. Чурсиной, исполнявшей в фильме главную роль Власенковой, ни А. Демьяненко, игравшему Андрея Львова, ни В. Фетину, режиссеру. Фильм оказался разодранным на части разнобоем актерских манер: «бытовое» пыталось переспорить «театральное», сгустки образности плавали в разреженном пространстве усредненно достоверного…
Здесь нужна оговорка. Не хочу бросить тень на «бытовое» кино, не хочу быть заподозренным в неприязни к завоеваниям нашего экрана 60-х годов.
Любую, даже самую плодотворную тенденцию в искусстве губит, как известно, эпигонство. Абсолютизировать тенденцию — дело неблагодарное, эпигоны как раз и устремляются по руслу, едва сочтут его каноническим. Художник, что первым прокладывал это русло, прошел свою дорогу, открыл свою систему, выразил свой художественный мир, и вот уже новизна открытия отгремела. Русло проторено, теперь оно удобно и безопасно, и в торжественном громе меди перерезана ленточка. Хорошо здесь эпигону!
Вспомним, в каких трудных спорах завоевывалось правдоподобие нашим кинематографом. Вспомним и не будем говорить о нем дурного. Когда речь идет о «разреженном пространстве» усредненно достоверного, имеется в виду не правдоподобие само по себе, а та его абсурдная крайность, скука, серость и безликость, к которым пришли многие фильмы на пороге семидесятых и их авторы, вполне овладевшие ремеслом быть на уровне той моды, что требовала нескончаемых экранных «потоков жизни». Форма, которая еще недавно казалась плодотворной, обнаружила свою ограниченность: жизнь была шире быта.
В искусстве не мог не назреть протест против серости, против быта неотобранного и неосмысленного. Произведениям эмоционально анемичным нужна была антитеза.
Искусство Гурченко, предельно выразительной каждый миг своего пребывания на экране, эту антитезу в себе содержало уже тогда.
«Бытовая» манера актера намеренно растворяет главное в необязательном, как бы случайном.
Гурченко — дитя совсем другого стиля в искусстве, другой его ветви. Яркость колеров, сочность окружающего пейзажа, выпуклость чувств, контрастность состояний и при этом постоянное ощущение прямой связи созданного актрисой мира с жизнью знакомой и узнаваемой — вот ее стихия.
Даже в «Рабочем поселке» и «Дороге на Рюбецаль» она была чуть ярче и колоритней, чем требовал аскетический стиль этих фильмов. Диктовала свой уровень выразительности. И, как мы помним, побеждала: роли, по всем признакам второстепенные или даже эпизодические, врезались в память надолго.
