Марсель Райх-Раницкий - Моя жизнь
В роли короля Лира он меня несколько разочаровал. В чем или в ком заключалась причина — в нем, в пьесе или, может быть, во мне? История старика, очевидно дряхлого, который был не в состоянии воспринимать мир, не говоря уже о сколько-нибудь разумной его оценке, который легкомысленно раздарил свое царство и отдался на милость двух злобных и низких дочерей, который одиноко скитается по степи, да в довершение всех несчастий на него обрушиваются еще буря и гроза, — нет, такая история не могла меня убедить.
Но ведь «Лир» относится к самым знаменитым трагедиям в мировой литературе. Я испытывал неуверенность, читал о пьесе самое разное, и все же ничего не могло мне помочь или убедить до тех пор, пока я не наткнулся на критическую статью, написанную Альфредом Керром в 1908 году. К своему удивлению и радости, я прочитал о «Лире» следующее: «Эта пьеса на сцене сегодня для меня почти невыносима — детской неловкостью, которую она демонстрирует рядом с величием». Тем самым с «Королем Лиром» было для меня покончено. Так, во всяком случае, казалось.
После войны я много раз видел пьесу на разных языках. Постепенно старая сказка перестала быть мне безразличной. Я начал понимать причины ее славы. Почему мое отношение к этой драме с годами явственно изменилось? Я не понимал этого до тех пор, пока мне совсем недавно не бросилось в глаза позднее стихотворение Гёте, начинавшееся словами: «Старик всегда царем бывает Лиром». Когда Гёте написал это, ему было 78 лет. Неужели надо стать старым, чтобы понимать «Лира» и восхищаться им? Надо ли быть молодым, чтобы восторгаться «Ромео и Джульеттой»? Мне было тринадцать или четырнадцать лет, когда вдруг позвонила тетя, знавшая о моем страстном увлечении театром. Не хочу ли я, спросила она, пойти в театр, у нее есть контрамарка, но надо идти прямо сейчас. Дают «Ромео и Джульетту». Я сразу же поехал в театр, которому на протяжении многих лет не раз приходилось менять название. В вильгельмовские времена он назывался Театр на Кёниггрецерштрассе,[27] в Веймарской республике — Театр на Штреземанштрассе,[28] а в Третьем рейхе — Театр на Саарландштрассе. После Второй мировой войны выбор был сделан в пользу названия, не зависевшего больше от немецкой истории, — Театр имени Геббеля.
«Ромео и Джульетта» не принадлежала к числу знакомых мне пьес Шекспира. И так как я узнал о контрамарке только в последний момент, мне не удалось почитать пьесу или получить о ней хотя бы какую-нибудь информацию в путеводителе для зрителя. Вероятно, с этим неведением и было связано то обстоятельство, что пьеса едва не лишила меня чувств, уж по крайней мере дара речи, что она так глубоко тронула меня, как впоследствии только одна трагедия Шекспира — «Гамлет». Правда, такое впечатление мало было связано с качеством постановки: инсценировка, насколько я помню, оказалась скорее обычной, нежели выдающейся. Ромео играл Вольфганг Либенайнер, которому в следующие годы суждено было достичь успехов в качестве режиссера и киноактера. Так почему же этот вечер в театре так взволновал меня?
Я прочитал к тому времени уже немало романов и рассказов, стихотворений и драм, в центре которых стояла любовь, но все они оставались для меня, не имевшего ни малейшего эротического опыта, чем-то абстрактным. Только в этот вечер я понял, что такое любовь. Потому ли, что театр чувственнее и нагляднее текстов даже самых лучших новелл и баллад? Нет, не только поэтому. Я чувствовал, что отличало «Ромео и Джульетту» от других литературных произведений. Это был прежде всего тревожащий радикализм Шекспира, его безусловность в обращении с темой.
Впервые я понял или, может быть, только ощутил, что любовь — болезнь, не имеющая пределов, что те, кто осчастливлены ею, оказываются вне себя, и это ведет к неистовству, которое упрямо стоит или пытается настоять на своем вопреки всему миру. Я почувствовал, что любовь — благословение и проклятие, милость и рок. Меня, как молния, поразило открытие сопричастности любви и смерти друг другу, постижение того, что мы любим потому, что должны умереть.
Тогда, более шестидесяти лет назад, я, конечно, не смог бы объяснить причину, по которой «Ромео и Джульетта» Шекспира оказали на меня столь мощное влияние. Я не мог знать, что всего лишь несколько лет спустя сам переживу угрожающую близость любви и смерти, их жестокое соседство. Что мне предстояло переживание сколь прекрасное, столь же и ужасное — любить и быть не в состоянии хотя бы на миг забыть о высочайшей опасности смерти и, значит, любя, переносить близость смерти. Что остается от искусства? Этот вопрос поставил Роберт Музиль и дал на него лапидарный ответ: «Остаемся мы, изменившись». Я скажу без колебаний: меня изменили «Ромео и Джульетта» и трагедия Шекспира об интеллектуале — история принца датского Гамлета.
«Гамлет» часто пересекался с моим жизненным путем, несомненно, чаще любой другой драмы в мировой литературе. В школе мы читали «Гамлета» на уроках английского. Меня удивляет, что учитель выбрал именно самую большую и во многих отношениях самую трудную пьесу Шекспира, но я до сих пор благодарен ему за это. Для работы с текстами на иностранных языках, в особенности на латыни, многие из нас, учеников, использовали строго запрещенных «шептунов», как называли маленькие тонкие тетрадки, которые можно было легко спрятать. Они содержали дословные переводы, избавляя нас от поисков в словаре. И для «Гамлета» я, нарушая запреты, использовал «шептуна», правда, благородного — перевод трагедии на немецкий язык, сделанный Шлегелем. С тех пор я люблю и ценю этот перевод, и в этом ничего не смогли изменить многочисленные новые переводы, даже если они временами точнее отражали английский текст.
На сцене я видел «Гамлета» по меньшей мере десять раз, на четырех языках (немецком, английском, французском и польском) и со столь великими актерами, как Лоуренс Оливье и Жан-Луи Барро. К спектаклям можно добавить и многочисленные экранизации. Все это я упоминаю по двум причинам. Во-первых, было бы неприятно хвалиться написанным на протяжении всей жизни. Но, вероятно, иногда можно похвалиться тем, что не написал. Так вот и я противостоял всем искушениям и никогда не написал хотя бы маленькой статьи о «Гамлете» — просто не осмелился. Во-вторых, что бы я ни пережил в связи с «Гамлетом», когда бы я ни вспоминал об этой драме и когда бы ни занимался ею, мне всегда приходит на память Густав Грюндгенс.
Вернером Краусом я восхищался, Кэте Дорш едва ли не поклонялся, а Кэте Гольд любил. Густав Грюндгенс же меня почти гипнотизировал. Я не хочу сказать тем самым, что он был величайшим немецким актером времен моей юности, ибо таковым чаще всего считается Вернер Краус. Но никто не был мне так близок, никто не интересовал меня так, как Грюндгенс. Это связано с обстоятельствами того времени, когда я узнал его. В 1934 году Грюндгенса, которому едва исполнилось 34 года, приказом Геринга назначили интендантом Государственного театра в Берлине. Ему удалось за довольно короткий срок превратить театр на Жандарменмаркт в лучший театр Германии. Тем самым он — и на этот счет не может быть сомнений — послужил государству Адольфа Гитлера. Но одновременно, и это тоже не вызывает сомнений, он послужил и тем, кто страдал от господства национал-социалистов и искал в сердце Третьего рейха утешения и помощи в театре, в особенности у классиков. И не в последнюю очередь он спасал жизнь людей, которым тогда угрожала величайшая опасность.
