Алексей Баталов - Судьба и ремесло
Вполне понятно, что каждое прибавленное к тексту слово — это то, что может легко превратиться в никому не нужную «отсебятину». Но в то же время восклицание героини, лишенное пояснительных слов и авторского отношения, порой никак не может выразить того потрясения, которое она переживает в этот момент. Если верно, что мысль, произнесенная вслух, это уже не мысль, то чувство, выраженное на бумаге, даже в очень точных словах, и то, что на самом деле испытывал человек (или актер, произносящий эти слова), нередко оказывают-ся почти несовместимыми. Порой случается, что слово, оторванное от листа, вдруг становится препятствием для выражения того, что в нем заключено, что ясно читается в тексте. Ради достижения того же самого впечатления, которое производит на читателя этот кусок в книге, актеру, может быть, придется наново отыскивать и приспособления и звуковую окраску, хитрить, изворачиваться, прибавляя вздохи, рыдания, жесты, хотя, по автору, все это вроде бы совсем и не нужно. Взаимоотношения персонажей становятся плоскими, невыразительными, и вся сцена теряет обаяние авторского взгляда.
Говоря об удаче или неудаче переложения, нам порой и в голову не приходит, как велика разница между сыгранным и написанным словом. А между тем ежедневная актерская работа более всего состоит из преодоления этой невидимой читателю разницы. Как бы хитро, умно, точно ни была составлена композиция или написан сценарий, решающим все равно остается этот момент непосредственного перехода, вернее, переселения слова, чувства, образа в иную среду, в иной мир. При этом ничто не может быть передано автоматически или отражено в зеркальном виде.
Только в момент игры — это знает любой исполнитель или режиссер — именно в этот момент и начинается собственно инсценировка.
Когда мне предложили поставить на радио «Белые ночи», я, вспомнив фильмы, инсцениров-ки, чтецкие вечера, прежде всего обрадовался тому, что в этот раз буду иметь возможность минимально уродовать книгу, так как вся она состоит из диалога и даже то немногое, что в радиопостановке называется «От автора», написано Достоевским в виде прямого обращения героя к читателю. Так что бери и играй не мудрствуя лукаво…
Ко всему дальнейшему рассказу можно было бы поставить эпиграфом слова из письма Онегина: «Боже мой! Как я ошибся, как наказан!» Не стану говорить о том, что мы замучили редакцию переделками, дописками, вариантами, продлениями сроков, о том, что актеры, пришедшие на час-другой, задерживались до поздней ночи, а поиски музыки превратились в отдельную огромную работу. Все это только внешние признаки той дьявольской ежесекундной борьбы с текстом, с магией письма Достоевского, которую неминуемо вели все, кто хоть на минуту входил в студию и прикасался к этому делу.
Всегда помня о том, сколь жестко и решительно Пушкин, а затем Гоголь и Лермонтов отсекали мещанское стремление приписывать автору черты изображенных им героев, я все-таки думаю, да и чувствую, читая страницы давно знакомых книг, что герои Л. Толстого видят его глазами, пушкинские — талантливы, порывисты и влюбчивы, как Александр Сергеевич, гоголевские — странны и двулики, как породивший их дар писателя. Эти тончайшие, вездесущие, как нервы, связи пронизывают все, что составляет мир великого писателя. Таков и мир Шекспира и мир Достоевского. Да, никто из всей бессмертной галереи персонажей — не он, вообразивший их, но все они — его и только его, с его слезами, болью и порывами души. Джульетта не столько уж обязательно должна быть девушкой и итальянкой, сколь обязательно шекспировской Джульеттой. Так и герои «Белых ночей» — пусть молоды или стары, веселы или обуреваемы горем, — они должны обрести дыхание Достоевского, сохранить ему присущее напряжение и проникаю-щую силу страсти, должны быть похожими не на него, а на его рукотворение. Читая книгу, мы каждый по-своему слышим и видим Настеньку, но сквозь слова ее рассказа каким-то образом еще ощущаем и пронзительную силу авторского взгляда, авторского восприятия мира.
Как только актер начинает произносить текст, все эти давным-давно открытые истины и само собой разумеющиеся требования соединяются в нескончаемую цепь противоположных заданий, где чуть ли не каждое противоречит всем остальным.
Рассказывая историю своей любви, Настенька начинает плакать, и все попытки Мечтателя как-то утешить девушку только подогревают ее обиду и как бы гонят события к печальному концу. Пробегая глазами эти торопливые фразы рыдающей Настеньки, вы постоянно ощущаете то нарастающее напряжение, которое заключено в каждом слове ее монолога. Читая, вы неволь-но начинаете как бы слышать и те ненаписанные сдавленные рыдания и срывы голоса, которые скрываются между словами за многоточиями и восклицательными знаками. И так страница за страницей перед глазами проходит неповторимый в своей чистоте и искренности крик человеческой души.
Все это довольно неполное описание читательских ощущений понадобилось тут только для того, чтобы теперь хотя бы на таком простом примере показать ту пропасть, которая поджидает актрису, дерзнувшую совершить этот вроде бы естественный переход от Настеньки, говорящей с листа Достоевского, к Настеньке, произносящей эти же слова вслух.
Да простит мне Федор Михайлович все эти упражнения над его гениальным сочинением, но будни нашей работы всегда грубее и прозаичнее того, чему они призваны служить. И коли позволено публике заглянуть в классы, где муки и пот балетных актеров порождают порхающие невесомые сценические создания, то в нашем деле скрывать что-то бессмысленно.
Итак, авторское задание для актрисы, взявшейся за текст Настеньки, предельно ясно: плачет и, все более и более распаляясь в своем горе, рассказывает то, что с ней случилось. Но, во-первых, когда вы читаете текст, вы только знаете, что Настенька рыдает, и внутри себя как бы слышите ее рыдания, которые, однако, ничуть не уродуют, не затмевают смысла и красоты самих слов. Потому, растревожив свои нервы и даже обретя нужное, близкое Настенькиному состояние, актриса за подлинностью и правдоподобием тотчас потеряет внятность рассказа, а уж тем более множество сверкающих подробностей и выражений, которые не менее говорят о героине, чем само ее горе.
Конечно, есть условность, давным-давно всеми принятая на сцене, и после любого смерте-льного ранения герой — будь то Сирано, Протасов, Гамлет — имеет право много и внятно говорить с окружающими. Но Достоевский и театральная условность поведения — вроде уже «две вещи несовместные». Его герои тем и поражают, что они — обнаженная душа человечес-кая, бесхитростная и не защищенная ничем и ни от кого, так что опутать эти идущие из самой глубины страдания слова театральным плащом — значит в то же мгновение потерять Достоев-ского, саму манеру его письма. В книге Настенька говорит все на одном дыхании, она даже просит Мечтателя не прерывать ее, дабы, собравшись с духом, она смогла досказать все до конца.
