А. Смелянский - Михаил Булгаков в Художественном театре
Вот эту пьесу, несуразную и пророческую, Булгаков вылепил из своего романа. Он бросил прозу в театральный тигель и расплавил ее. Он принес в Художественный театр не пьесу, а дымящуюся лаву, которую надо было еще отлить в какую-то форму. Никакой особой «булгаковской» формы в распоряжении мхатовской молодежи не было. У Судакова была как образец форма классическая и опробованная — форма чеховской драмы. В эту форму театр и драматург стали «отливать» «Белую гвардию». Многое не вмещалось, от многого пришлось отказаться. Отброшенное и «лишнее» — с точки зрения готовой формы — часто оказывалось собственно булгаковским, только ему принадлежащим. Издержки были неизбежны. Писатель угадывал себя. МХАТ — своего нового автора. Это была не идиллия, а страстная художественная борьба, в тонкости которой потом вникать не хотели. После потрясающего успеха спектакля автора от этого успеха отделили, на несколько десятилетий. В ту пору практически никто не востребовал в архиве фолиант под названием «Белая гвардия», пьеса в пяти действиях (библиотека репертуарной части, № 832).
Перечитав этот «832 номер», начинающий роман с театром, скажем еще раз: рукописи не горят.
Поиски героя
7 февраля 1926 года молодое руководство, повинуясь долгу перед потомками, специальным решением постановило: «Признать желательным, чтобы записи о ходе репетиций велись более подробно, и предложить В. П. Баталову составить проект плана таких записей».
Благодаря этому мудрому во всех отношениях решению в большой «амбарной книге» четким почерком мхатовского Лагранжа записана первая весть: «Переделанная пьеса была прочитана с новым (последним) составом исполнителей 29 января 1926 г. Режиссером назначен И. Я. Судаков».
Не имея в распоряжении последовательных редакций и вариантов пьесы, по одной уточняющей оговорке в намеченном на заседании репертуарно-художественной коллегии распределении ролей можно установить, какой объем приобрела пьеса в середине января. Назначая на роль Шервинского М. Прудкина, коллегия оговаривает назначение таким образом: «…в предположении, что… в „Белой гвардии“ он будет занят в пяти сценах из двенадцати, он может совмещать свою работу с работою по „Прометею“».
Из этого ясно, что в конце января во МХАТ стали репетировать пьесу, которая состояла из двенадцати картин, то есть ту, которую теперь принято называть второй редакцией. Новая редакция репетировалась с беспрерывными уточнениями и изменениями до 25 июня 1926 года, то есть до конца сезона, когда была показана генеральная репетиция «Белой гвардии». Этот важнейший этап работы мало освещен историками Художественного театра, так же как не привлекала специального внимания вторая редакция пьесы.
Определяющей чертой новой редакции стало, конечно, появление полковника Алексея Турбина в качестве героя драмы. Это перестраивало пьесу по всем направлениям и на всех уровнях: композиционном, сюжетном, смысловом. На место героя-персонажа пришел герой-идеолог. На месте рефлексирующего интеллигента появлялся человек героического склада в самом точном и каноническом смысле этого понятия. Алексей Васильевич Турбин, имея возможность выбора и руководясь своим произволом, брал на себя полноту ответственности и отвечал за свой выбор жизнью.
Гибель Алексея Турбина в гимназии приобретала значение кульминации, становилась катарсисом пьесы и поднимала ее на тот уровень, который был необходим театру и автору на путях осознания проблемы «интеллигенции и революции». С обретением героя пьеса обретала новую стать, получала действенный стержень и необходимую энергию. Домашняя игра в «волшебную камеру» оборачивалась игрой публичной, обращенной к стране, пережившей гражданскую войну.
Тема книги получала новую художественную драматургическую идею. Дело шло теперь о человеке, об интеллигенте, носителе культуры, который решил кровью отстоять свои принципы.
Осознание бессмысленности этой пролитой крови, восстановление самого понятия ценности человеческой жизни как понятия верховного и непререкаемого было внутренним пафосом совместной работы театра и и автора.
Через несколько лет после премьеры Судаков напишет о том, как перестраивалась пьеса: «Автор охотно, в пределах художественной правды, шел на все изменения, и незначительный толчок с нашей стороны приводил к таким ярким и уже совершенно независимо от нас неожиданным поворотам его фантазии, которые создали целые великолепные вновь написанные картины».
«Вновь написанные картины» во второй редакции связаны были с изменением главного героя и перестройкой всех сцен, в которых участвовал доктор Алексей Турбин. Вторым моментом было расширение и углубление роли Лариосика, передвинутого в самое начало пьесы. С появлением Лариосика еще более сгущалась чеховская атмосфера тех картин, которые в репетиционных листках будут называться «У Турбиных».
Во второй редакции Булгаков откажется от ссылок на Достоевского, «Бесов», пророчества «лучших на свете книг». Исчезнет Кошмар в клетчатых рейтузах и визитке семидесятых годов, разрядится и растает атмосфера страха, предчувствий и предзнаменований. Уйдет в конце концов даже игра в винт, любимая булгаковская игра, которую он удерживал в пьесе вплоть до середины марта. Пласт литературных цитаций, отражения литературы в бытовом, житейском слое, в поведении и представлениях людей — все эти мотивы прозы приобретут «трехмерное» сценическое звучание. Они воплотятся в фигуре «поэта и неудачника» из Житомира, будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат русской словесности.
Тот факт, что Лариосик, добираясь до Киева «по волнам гражданской войны», сохранил собрание сочинений Чехова, завернутое в единственную рубашку, был общим знаком прежней турбинской жизни, прежнего мироощущения. Лариосик стал театральным эквивалентом этой темы, сложно и тонко разработанной в прозе. В сущности, тут мы имеем пример переключения прозаического мышления в драматургическое в наиболее наглядной форме.
Характерно, что Достоевский, занимавший центральное место в сознании героев романа в первой редакции пьесы, уступил это место Чехову, на традицию которого ориентировался театр. Ориентация была сложной: «чеховское» воспроизводилось как недавнее прошлое русской культуры, как ее совершеннейший итог и как вчерашний день МХАТ, как определенный тип драмы, наконец, как определенный тип понимания и оправдания человека.
Булгаков проявил редкостное чутье к тому, в каком театре и на какой сцене предстояло жить его любимым героям. Чеховский «ген» он ввел в состав пьесы с нежной иронией и с тем пониманием исторической дистанции, которая была необходима новому Художественному театру. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносил в финале классические «слова писателя» «мы отдохнем, мы отдохнем», был завершением и разрешением чеховской темы пьесы. Это был своего рода прощальный поклон Чехову от нового театра и от его нового автора, призванных решать проблему интеллигенции в особых обстоятельствах истории.
