Борис Павленок - Кино. Легенды и быль
Умников хватало и в своей системе. В ту пору мы активно сотрудничали с кинематографиями социалистических стран. Валюты при оказании услуг друг другу не платили, работали «на карандаш». Понадобились, положим, полякам съемки на Памире, мы организовывали их, оплачивали расходы и брали «на карандаш», записывая за поляками долг в сумме расходов. А когда нам требовалось снять в Польше, они поступали таким же образом. Сальдо выводили в конце года, дебет–кредит перекочевывал в следующий год. И не надо было ходить в правительство за валютой, которую давали крайне неохотно, достаточно было позвонить в Варшаву – и покупай билеты. На первый взгляд, лучше не придумаешь. Но, разбираясь в отчетах, я обнаружил, что один киловатт электроэнергии в Польше стоил, скажем, в 5 раз дороже, кубометр леса – в 10, зарплата персонала была в несколько раз выше и т.д. Таким образом, один студийный велосипед, взятый для съемки фильма «Ленин в Поронино» стоил почти столько же, сколько одна колесница фараона с полной запряжкой коней, обеспеченная цехами «Мосфильма». А стоимости проживания в гостиницах! Дальше – больше. Я так и не узнал авторов порядка расчетов пои совместных постановках – все расходы делились 50 на 50. Это было вообще чудовищно! Снимая с венграми картину «Держись за облака» (едва ли кто помнит это произведение искусства), мы построили массу декораций, смастерили бутафорский самолет, отсняли в Союзе, полагаю, процентов 70 метража и оказались почти в миллионном долгу перед венграми – каждая сторона, естественно, работала по своим ценникам цеховых услуг, метраж в расчет не брался. Общая сумма затрат делилась 50 на 50 процентов. Не помню уже деталей всех расчетов, чтобы выровнять сальдо взаимных услуг. Помню только, что в погашение нашего долга Госкино отгрузило мадьярам три тысячи кубометров авиационной фанеры! Она тут же была реализована партнерами на Запад за валюту по десятикратной цене. Сравниваю же 3 рубля за суп, грозившие директору студии начетом в треть оклада и подарок в три тысячи «кубов» фанеры – вот так бдили наши контрольные органы! Для экономистов Госкино, которые с таким деловым видом пытались меня обучать премудростям кинодела, все обошлось благополучно, шуму поднимать не стали, ограничились некоторыми перемещениями по службе.
Москва правды не любит – ответный удар последовал незамедлительно. На молдавской студии сложилось тяжелое положение: режиссер Эмиль Лотяну, снимая картину «Лаутары», допустил перерасход в 150 тысяч рублей. Будь директор картины поопытней, он списал бы их на счет урагана, который разнес декорации на натуре, но этот факт даже не заактировали. Директор студии готов был стать на колени, прося найти выход из положения. Для него 150 тысяч перерасхода были смерти подобны – студия выпускала всего три картины, и перекрыть недостачу даже за три года было невозможно, да и кто даст кредит? Я пошел на риск, принял картину не по сметной, а по фактической стоимости, то есть как бы узаконил перерасход. На следующий день к предсел телю Госкино Алексею Владимировичу Романову поступил докладная за подписью коллеги, где черным по белому было написано, что Павленок занимается антипартийной и антигосударственной практикой, расхитительством народных денег. За это полагалось минимум два года тюрьмы, не считая, конечно, исключения из партии. Добрый человек, Алексей Владимирович, показал мне эту бумагу. Я сказал, что нарушил закон сознательно, и предложил:
– Может, мне тоже написать слезницу про три тысячи «кубов» фанеры? Автор доноса экономист, а считает плохо. Там не сотней тысяч пахнет, а миллионом, и он не отсидится в тенечке, если я капну прокурору. Всесоюзная слава обеспечена и ему, и вам...
Алексей Владимирович порвал докладную. А я понял, что не всякий друг, кто лезет в задницу без мыла, а бдительный экономист был из таких.
Я начал свои воспоминания о работе в Госкино как бы с второстепенного, с экономики и организационных дел, потому что фильмопроизводство – это индустрия. Главное же – творческий процесс, чему я и отдал последующие 15 лет.
Переезжая из Минска в Москву, я понимал, что мне придется менять стиль работы, переучиваться, как переучивается летчик, переходя со спортивного самолета на лайнер. В Минске творческая группа и я вместе работали над картиной, стремясь улучшить сценарий, обсуждая варианты монтажа, избавляясь от длиннот и т.д. Единственно, к чему я никогда не прикасался, – к подбору актеров, только режиссер вправе решать это, только он своим внутренним зрением видит героя. Крупных разногласий не было, отношения между нами были самыми дружескими, я не позволял себе административного нажима. Ребята могли запросто прийти ко мне домой в неслужебное время. Однажды секретарь ЦК Шауро даже сделал мне замечание:
– Деликатность, это, конечно, хорошо, но пусть они не забывают, что вы министр...
В Москве отношения между руководством и творческими работниками были совсем иными. Бывая на пленумах Союза кинематографистов и заседаниях коллегии Госкино, не раз улавливал в подтекстах выступлений режиссеров, а то и сказанном открыто, что государственное руководство мешает свободе творчества, связывает им руки. Не помню, кто из корифеев на пленуме Союза кинематографистов, глядя в президиум, где сидел Романов, заявил:
– Меняют нам министров, меняют, и каждый новый хуже старого.
Главным инструментом насилия над творческой волей творца считался тематический план. И режиссер, только входящий в кинематограф, и убеленный сединами мэтр были убеждены, что тематический план – это, как бы уязвить половчее, – живое насильственное внедрение диктатуры пролетариата и социалистического реализма в творческий процесс, идеологическое давление на свободу художественного творчества. Второй враг – приемка в Госкино сценариев. И, конечно, я, став начальником над художественным кинематографом, придя в кабинет на 4-м этаже здания на Малом Гнездниковском, дом 7, первое, что затребовал, – тематический план и сценарии фильмов, находящихся в производстве. Сегодня, в 2003 году, когда сгинул темплан, я уже перестаю включать телевизор: опять нарвешься на проститутку, «мента», бандита, совокупление, стрельбу и мордобой. Одинаковые сюжеты, одни и те же артисты, одинаково беспомощная режиссура. Такое впечатление, что непрерывно смотришь одно и то же «мыло», «мыльную оперу» (этой презрительной кличкой окрестили низкопробные фильмы сериалы буржуазного телевидения, укоренившиеся позднее в России). Творческие работники были твердо убежде что чиновники, сидящие в Госкино, придумывали идейную отраву для зрителя и заставляли сценаристов и режиссеров ставить фильмы по заданным темам. А нам, производителям, темплан нужен был, во-первых, для того, чтобы ежегодная киноафиша отражала все многообразие жизни – географическое, национальное, социальное, нравственное, историческое; и чтобы в ней, в афише, были имена и корифеев, и дебютантов (до 30 режиссерских дебютов в год). В афише оставлялись окна для зарубежной продукции (оговорюсь сразу: это были не первоэкранные фильмы, ибо стоимость нового голливудского боевика зачастую превышала наш годовой валютный бюджет). Во-вторых, не имея темплана, нельзя было составить финансовый план. В-третьих я обязан был знать, что находится в производстве, и что переходит на следующий год. А в-четвертых, мне вовсе не безразличным было качество будущих картин, и потому читал все сценарии, прибывающие со студий. Вопреки мнению злопыхателей, рождался тематический план не волевым усилием начальства, а на основе заявок или готовых сценариев, принятых студиями. Госкино не утверждал сценарии, как это было принято считать в творческой среде. Право принимать и утверждать сценарии принадлежало студии, мы только определяли место в темплане. Это не исключало нашего права переносить постановки фильмов на следующий год из-за тематических повторов, а некоторые действительно отвергались из-за низкого профессионального уровня работ. Боже, сколько графомании кочевало по редакторским столам! Бывали конфликты и на идейной основе, но возникали они, как правило, не на сценарной стадии, а при сдаче готовых фильмов. Я не абсолютизировал сценарий как основу фильма. Редкий режиссер придерживался сценария – актерская индивидуальность, фантазия художника, оригинальность операторской работы подчас коренным образом меняли характер сцены, раскрывали идею замысла совсем с другой стороны. Бывало, уже в ходе съемок менялось режиссерское видение.
