Аркадий Райкин - Без грима. Воспоминания
Нетрудно догадаться, что Владимир Николаевич часто становился объектом студенческих пародий. Они были беззлобны – в институте его любили все. Но, кажется, он всерьез сердился, когда узнавал об этом или же случайно становился свидетелем того, как студенты над ним подшучивают.
Я тоже не избежал соблазна спародировать его. Причем публично, на сцене. Но, к моему удивлению, он не рассердился, а смеялся вместе со всеми и хвалил меня за точность.
А было так. Мы репетировали «Смешных жеманниц» Мольера, где я изображал Маскариля. Плутоватый слуга Маскариль по ходу действия несколько раз меняет обличье, выдавая себя то за одно, то за другое ученое и знатное лицо. Я решил показать не абстрактных, выдуманных людей, а тех, кого хорошо знала институтская аудитория. Я изобразил преподавателя истории зарубежного театра Стефана Стефановича Мокульского, профессора-музыковеда Энтелиса и, разумеется, Соловьева. Вышел на сцену с воображаемой папиросой, руки держал конечно же над головой и, произнося длиннейшую тираду об искусстве, прерывал ее в самых неподходящих местах сакраментальным: «Погода ужасная».
Не хочу, однако, чтобы сложилось впечатление, будто Владимир Николаевич был этакий замшелый чудак, погруженный в свою театральную старину и вообще плохо понимающий, что вокруг происходит. Нет, он прекрасно все понимал, прекрасно ориентировался в существенных вопросах текущей жизни. А бытовая рассеянность его была, по моему убеждению, лишь особой формой внутренней сосредоточенности.
Недаром однажды он так возмущался, выговаривая кому-то из наших после неудавшегося этюда:
– Почему у вас академик, интеллигент – непременно «рассеянный с улицы Бассейной»?! Это непроницательно. Вы берете лишь первый самый поверхностный слой. А что, по-вашему, раз он академик, так уж и выругаться, к примеру, не может? А снять пиджак – и пиджаком по столу?! Академики, голубчик, – народ зачастую, понимаете ли, мужественный.
Владимир Николаевич Соловьев был для меня больше чем учитель. Он был близким, дорогим мне человеком. Я очень любил его.
В течение трех с половиной лет учения я регулярно бывал у него дома. Он разрешал мне пользоваться библиотекой. Какое это было священнодействие, когда он своими длинными, тонкими, необычайно выразительными пальцами прикасался к какой-нибудь редкой книге, как бы между делом посвящая меня в историю ее создания!
Вообще об истории, о самом отдаленном прошлом он говорил так, как если бы прошлое было настоящим, живым. Мне иногда казалось, что он сам был знаком с Гольдони и Гоцци или с немецкими романтиками.
Жил он, как я уже говорил, очень скромно, даже бедно. Почти никого не принимал: дома у него, кроме его личного врача, гостей я не видел ни разу. Правда, знаю, что он дружил с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем, мог часами беседовать с ним по телефону.
Говорить по телефону он очень любил. И, добавлю, умел.
Есть люди, которые любят и умеют писать письма. Мне кажется, их становится все меньше и меньше. Культура эпистолярного общения в наше время уступает место культуре общения по телефону. Соловьев же еще в тридцатых годах говорил по телефону, как с кафедры. Он был одним из первых виртуозов этого дела. Телефон висел на стене, был снабжен длинным-предлинным шнуром, и Владимир Николаевич ходил из комнаты в комнату, прижав к уху трубку. Думаю, так он прошагал не одну сотню километров, и если бы можно было воспроизвести на бумаге всю его телефонную «эссеистику», мог бы получиться увесистый том, полный великолепных мыслей, спонтанных, но отточенных афоризмов и таких набросков, едва ли не каждый из которых можно было бы развить в диссертацию.
Дозвониться до него было практически невозможно: всегда – короткие гудки.
Была у него жена Марина Георгиевна (он называл ее Мариша), искусствовед. Скромная, очень молчаливая женщина. Когда я приходил, в разговорах она почти не принимала участия. Выдержать его в семейном быту наверняка было трудно. Это, если угодно, целая миссия, и не каждая женщина на такое способна.
Был еще один персонаж в его доме – большой кот, любимец, наделенный, как уверял Соловьев, особыми душевными качествами и имевший поэтому право активно внедряться в творческий процесс. Когда я что-нибудь неудачно показывал или рассказывал, Владимир Николаевич мягко останавливал меня и говорил:
– Ну вы же видите: коту неинтересно. И в самом деле, когда в показе я начинал по-настоящему действовать, кот напрягался и внимательно наблюдал.
– Это, Аркадий, не простой кот, – торжественным шепотом сообщал Владимир Николаевич. – В нем что-то гофманианское.
Благодаря Владимиру Николаевичу я к тому времени уже читал гофманского «Кота Мурра» и был способен оценить такую ассоциацию.
Соловьева уважали за эрудицию, за творческую честность и принципиальность. В тридцатых годах в Ленинграде он мог бы стать одним из первых режиссеров. Мог бы, но не стал. Я думаю, ему просто-напросто было скучно ставить «производственные» пьесы, бездейственные, лишенные увлекательного сюжета, которые навязывались руководством.
Некоторое время он работал в Акдраме (так в быту называли бывший Александринский театр, которому только в 1937 году было присвоено имя А.С. Пушкина), куда его очередным режиссером пригласил Николай Васильевич Петров. Не прерывая работы в институте, он стал помогать Петрову бороться за обновление Александринки, переживающей период застоя.
После Мейерхольда, проработавшего до революции в Александринском театре десять сезонов, этот театр вновь оказался в тяжелом положении. Безликие, скучные, громоздкие опусы режиссера Евтихия Карпова, в начале двадцатых пришедшего к руководству театром и первым делом распорядившегося «законсервировать» мейерхольдовский «Маскарад», были поставлены так, как если бы ни Станиславский, ни Мейерхольд еще не родились на свет.
Впрочем, такие замечательные актеры-александринцы, как Юрьев, после Е. Карпова в течение нескольких лет руководивший театром, Ходотов, Певцов, Горин-Горяинов, Тиме и некоторые другие, в известной степени отдавали себе отчет в том, что музейное охранение традиций есть в сущности их разрушение. Все они понимали, что театру необходимы перемены, что надо идти навстречу жизни. Но каковы должны быть перемены, в этом между ними единства не было.
Петрову и Соловьеву надо было искать разумный компромисс между старым и новым: так утверждать современный репертуар, чтобы не разрушить то ценное, что складывалось десятилетиями и составляло неповторимый художественный облик Александринского театра.
Оба они не были в Александринке чужаками. Петров ассистировал Мейерхольду, когда тот ставил «Маскарад». Соловьев помогал Мейерхольду в работе над «Дон Жуаном». И казалось бы, это должно было прийтись по вкусу тому же Юрьеву: ведь для него «Маскарад» и «Дон Жуан» оставались вершинами, на которые, как он был убежден, следовало равняться. Но вскоре между Юрьевым и Петровым выявились принципиальные разногласия, и Юрьев покинул Александринку. В своих мемуарах «50 и 500» Николай Васильевич Петров описывал этот конфликт достаточно осторожно, в основном переводя его в бытовую плоскость. Ну о том, кто из них как себя вел, нам судить трудно. Вероятно, все-таки Петрову как руководителю театра недоставало необходимой гибкости. Важно, что Юрьев вовсе не был приверженцем «псевдоромантической» линии, как утверждает Петров. Никакого «псевдо» в Юрьеве не было. Его можно было не любить как артиста, считать недостаточно «сердечным», «душевным», «трепетным». Да, он был холодноват в своем отточенном мастерстве. Но это был артист огромной культуры, что, безусловно, сказалось и в его взглядах на репертуарную политику театра. Ничего себе «псевдо»! Выходит, что и «Маскарад», который сам Петров боготворил, это тоже «псевдоромантическая» линия?!
