Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография
Не считая решающими и окончательными аргументы в пользу той или иной позиции относительно датировки эрмитажной картины и гуаши из ГМИИ, мы оставляем для этой последней широкие хронологические пределы: между осенью 1907 и июнем 1908 года.
Лист «Лошадка» (бумага кремовая, кисть тушью по подготовке карандашом, 210×272 мм) стоит в группе московских работ Пикассо несколько особняком: он относится к более позднему периоду творчества художника и происходит не из коллекции С. И. Щукина, а из собрания М. Ф. Ларионова. Традиционная датировка произведения – 1924 год – основана, очевидно, на сведениях, полученных от М. Ф. Ларионова. Этот рисунок, как пишет Б. Н. Терновец, «является легкой шуткой художника, он выдержан в правилах японской игры (изображение предмета не отрывая руки от бумаги)»[248]. Похожий мотив, трактованный в сходной манере, встречается в ряде листов с изображением цирковой лошадки и дрессировщика, относящихся к ноябрю 1920 года[249]. Однако более непосредственным образом в московской «Лошадке», по-видимому, воплощен опыт работы Пикассо над балетом «Меркурий» («Mercure») (хореография Л. Мясина, музыка Э. Сати), премьера которого состоялась 18 июня 1924 года в парижском «Théâtre de la Cigale». Пикассо было поручено сделать эскиз занавеса и разработать образы персонажей. Спектакль был задуман как ряд «пластических поз» или «живых картин», причем танцоры имели своих «двойников» в виде силуэтов, изготовленных из проволоки или бамбука и крепившихся к деревянным панно. Один из номеров балета представлял «похищение Прозерпины»; сохранились фотографии, запечатлевшие эту сцену, в которой участвует лошадь, запряженная в колесницу Плутона[250]. Данный мотив получил предварительную разработку во множестве карандашных рисунков, входящих в один из трех блокнотов, связанных с балетом «Меркурий» (блокноты хранятся в Музее Пикассо в Париже[251]). В этих эскизах изображение явно рассчитано на последующее воплощение в виде плоских конструкций из проволоки. Интересно заметить, что в альбомах Пикассо, относящихся к тому же 1924 году, встречаются зарисовки лошади, выполненные в совершенно иной манере[252]: животное представляется не в форме плоского статичного силуэта, как в листе из ГМИИ, а в сложных ракурсах и в движении, что характерно для изображения лошадей в сценах корриды. Это говорит о том, что стиль рисования у Пикассо каждый раз определялся конкретной художественной задачей.
«Лошадка» из собрания ГМИИ не может считаться эскизом или этюдом к чему бы то ни было: она была нарисована, скорее всего, специально в качестве подарка (предположительно, М. Ф. Ларионову); однако в ее «проволочном» силуэте (усугубленном применением пера и туши) угадывается стилистика балета «Меркурий», который скандализировал публику, но вызвал восторженный отзыв сюрреалистов.
Таким образом, изучение группы рисунков и гуашей Пикассо из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина обнаруживает множество нитей, которыми они связаны с другими произведениями мастера, с общим контекстом его творчества. Цель настоящего обзора будет достигнута, если он сможет способствовать более глубокому включению в научный обиход работ Пикассо из фондов отдела графики московского музея.
И. А. Доронченков
Пикассо в России в 1910-е – начале 1920-х годов. К истории восприятия[253]
К началу войны 1914 года московским коллекционерам принадлежало свыше пятидесяти произведений Пикассо[254]. Щукин начал покупать его картины в 1909 году, тогда же его собрание было открыто для посещения, и с этого времени московская публика могла познакомиться с творчеством художника обстоятельнее, чем зритель других европейских столиц[255]. Из лидеров мирового художественного авангарда лишь Матисс был представлен в Москве с подобной полнотой, но даже он не вызывал таких острых споров, которые выходили далеко за пределы собственно живописных проблем. Русский художественный мир, консервативный в своей массе, столкнулся с мастером, настолько последовательно отрицавшим условности искусства, что, казалось, он разрушал искусство как таковое. Отказ от понимания картины как иллюзорного фрагмента действительности или элемента декоративного ансамбля, от красоты мотива и благообразия исполнения, резкие изменения манеры, аскетизм живописи, усиливающий впечатление небывалой пластической мощи – все это превращало художника в подлинно символическую фигуру.
Первые упоминания Пикассо были связаны с известиями о парижских художественных модах. Еще в марте 1908 года художница М. Шапшал писала в Москву: «‹…› эту весну – подражают Сезанну и Picasso – один из подражателей Braque до того бессовестен, что не знаешь, что сказать. В последней своей манере Picasso пишет все углами – большие синие композиции угловатых форм. Они “wirken” (здесь: выглядят (нем.) – И. Д.) как каменные примитивные глыбы. Говорят, меценаты и любители всецело теперь обратились к Picasso, оставив Матисса»[256].
Комментируя вторую выставку «Золотого руна» (1909), на которой были показаны протокубистические полотна Брака, И. Грабарь выявил живописную логику нарождающегося кубизма: «Это течение… можно было бы назвать пробудившейся тоской по архитектурности композиции. … И вот у Брака “Купальщица” превращается почти в архитектурный чертеж… Все это только намеки, только начало, и у Пикассо то же выражено гораздо последовательнее и беспощаднее, но все же злополучные картины Брака не заслуживают тех изумлений, которые они вызвали в Москве»[257].
О Пикассо заговорили широко в 1910 году. В мартовском (№ 6) выпуске «Аполлона» впервые в России было опубликовано его произведение – офорт «Ужин» (1904), в течение года художник несколько раз был упомянут на страницах журнала[258]. В апреле Н. Гончарова, комментируя цензурный запрет своих произведений, назвала себя единомышленницей художника: «Я… как и новейшие французы (Ле Фоконье, Брак, Пикассо), стараюсь достигнуть твердой формы, скульптурной отчетливости и упрощения рисунка, глубины, а не яркости красок»[259]. И уже в конце года Удальцова писала о «поголовной заразе Пикассо» на выставке «Бубнового валета»[260].
К этому времени картины Пикассо, еще не очень многочисленные, заняли тем не менее заметное место в щукинской коллекции. Так, именно зимой 1910 года датировал свое знакомство с произведениями Пикассо М. Матюшин: «Щукин сказал, что вещи этого молодого испанца у него “на испытании”. Я еще раз посмотрел на работы Пикассо и, пораженный своеобразной смелой трактовкой цвета целыми планами, сказал Щукину, что это самый интересный художник его собрания»[261].
