Сергей Волконский - Мои воспоминания. Часть первая. Лавры
Жгучая, нервно-измученная, вся как натянутая струна, слабая перед увлечениями, она сильна в порывах возрождения, радостна в начинаниях, мужественна в борьбе и с холодной ясностью в негодованиях. Со страстной тоской ко всему, чего нет на земле, проходит она через жизнь, как жаждущая проходит по пустыне. Вытянутая шея, поднятый подбородок, измученный взор — так проходит она, и страшно ее окликнуть: она внушает бережность. И вот этот хрупкий сосуд своего существа, который она в жизни несет дрожащими руками, она его выносит на сцену — и с какой смелостью, с какой расточительностью к себе, с какой щедростью к другим!.. Дузе всегда играет себя самое, говорят одни; Дузе играет со всей своей душой, говорят другие; Дузе играет нервами и пр. и пр. Скажем одним словом: игра Дузе — нутро. Да, имею смелость не только сказать это, но и приветствовать; в данном случае приветствую нутро. Да, она показывает свою душу, она играет себя; но мы видели, что она за человек, что это за душа. Я сказал где-то выше, что мне противно чувствовать душу Ивана Колупаева, когда хочу слушать Пушкина; но душа Дузе может не бояться сопоставлений, ей нечего прятаться — мы счастливы почувствовать ее прикосновение. Да, в этом случае, и прибавлю — в этом единственном случае, признаю художественную правоспособность нутра. И не только потому, что это нутро показывает мне душу единственную, но и потому еще, что при исключительности этого таланта нутро никогда ее не обманет, — ей оно всегда подскажет художественно верно.
Пусть не торжествуют наши защитники нутра, нечего руки потирать и злорадно восклицать: «Ага, и вы признаете принцип нутра!» Не принцип я признаю, а отмечаю исключительное явление. Она была от природы так одарена, что интуиция ей подсказывала верно; к тому же инструмент природный был так богат, так бесконечно разнообразен! Неужели же вы думаете, что если Дузе на своей арфе играла нутром, то и ваша единственная струна под прикосновением вашего нутра зазвучит арфою? Великие явления редки; обобщать их безрассудно, а строить на их примере воспитательную систему — греховно, поскольку воспитание есть обязательство одной совести человеческой перед другой. Да, Дузе «играет себя», но она сама так разнообразна, что это никогда не одно и то же. И вот вместо того, чтобы успокоиться на том, что «темперамент вывозит», гораздо назидательнее присмотреться к разнообразию приемов, в которых темперамент себя выражает.
Странно, я не мог бы сказать, где и когда видел Дузе в первый раз; затруднился бы даже сказать, в какой роли. До такой степени преобладает в ней человек, что о ролях ее я думаю как о каких-то платьях, которые она меняет. Больше, нежели в ролях, я вижу ее в том или другом настроении, в том или ином чувстве. Я не вспоминаю ее Магду, но я помню ее презрительное негодование; я не вспоминаю ее «Даму с камелиями», но я вижу ее тоску. Это преобладание человека над ролью — вот самая сущность той силы, с которой она запечатлевается в памяти. В двух только что названных ролях, столь различных меж собой, ибо Магда есть протест, а Маргарита Готье — покорность, у Дузе есть одинаковый прием, прием повторяемого слова. К Магде приходит ее бывший любовник, соблазнивший ее отец ее ребенка. В длинном монологе он рассказывает, почему не может продолжать быть ее другом, почему должен отказаться от ребенка и пр. и пр. Все эти объяснения пересыпаны отвратительными не то извинениями, не то оправданиями. Она слушает и только от времени до времени вырывается у нее одно слово — «gia». По-итальянски это значит — «ну да, конечно, ну понятно». Но здесь у нее это значит каждый раз что-нибудь другое: «Очевидно, ну-ка продолжай, и какой же ты прохвост» и т. д. Как удары хлыста хлещут в воздухе эти «gia»; а он, видя, как легко она с ним соглашается, смелеет все больше и больше, и чем больше он смелеет, тем больнее хлещет ее хлыст. В третьем действии «Дамы с камелиями» она входит в игорный дом. В первый раз после разрыва она встречается с человеком, которого любит и от которого отказалась по настоянию его семьи. Арман Дюваль этого не знает и считает ее продажной изменницей. На глазах всех он обдает ее потоком гнуснейших обвинений и дождем «презренного металла». Она в ужасе слушает его, в ужасе, бессильная, опускается на диван, и только от времени до времени вырывается у нее одно слово: «Армандо!» И чего только нет в этом слове! На задержанном дыхании эти падения голоса, всегда с разной высоты и в разную глубину! Это значило: «Ты ли это? Опомнись! Пожалей! В уме ли ты?» Незабываемо, неописуемо, неповторимо. И как все непокорно-бунтующее страданье Магды в повторяющемся «gia», так в повторяющемся имени ее возлюбленного вся покорно-смиряющаяся тоска Маргариты Готье. Больше всего я помню ее страданье. Конечно, заразительно было ее веселье, ласкою своей она смахивала всякую заботу земную, извивам иронии не было конца, но больше всего помню страданье. Вот интереснейшая роль в интереснейшей английской пьесе «Вторая жена мистера Танкери». Вдовец не первой молодости женится на женщине с сомнительным прошлым. Она очень ему преданна, очень искренна, настолько искренна, что не терпит тени недомолвки между собою и им; перед тем как согласиться на его предложение, она передает ему письмо, которое просит прочитать, когда останется один; в этом письме она рассказывает всю свою прошлую жизнь и рисует трудности их будущего семейного и общественного положения. «Когда ты останешься один, ты прочитаешь это письмо. Когда ты его прочтешь, ты его перечтешь. Когда ты его перечтешь, ты его пере-перечтешь». Прелесть этого «leggerai, rileggerai и ri-rileggerai» непередаваема. Тут что удивительно? Ведь это письмо — самая большая тяжесть ее жизни, и в этой легкой шуточке она с этой тяжестью играет как с пушинкой; тяжесть она оставляет для себя; пушинка — это для него.
Эту первую сцену отмечаю, так как на ее фоне особенно обрисовывается последующее страдание: после солнца дождь, да, настоящий крупный дождь. В третьем действии объяснение с мужем. Из совместной жизни ничего не вышло; общественное положение ложно, взрослая дочь мужа мачеху не понимает, муж тяготится, она изнемогает; и вот наконец в этом создании, мучимом мелкой завистью, мелким тщеславием, вообще всем мусором житейским, мешающим жить, вдруг просыпается женщина, — настоящая, без классово-общественных дерганий. Она рисует мужу картину своей жизни — прошлое, построенное на заботах о внешности своей, этой убегающей, обманывающей красоте; настоящее, в котором красоты уже нет, и ничего на ее место — бессодержательность, пустота. Вот в общих чертах, в точности не помню, да и не в этом дело; она рисует картину личной пустоты, но понемногу получается общая картина ничтожества ее и ей подобных, какая-то безысходная непоправимость в женской судьбе; и вся эта глубина страдания встает со дна каких-то житейских пустяков; из ящика, где пахнет перчатками, кружевами, пачулями, поднимается мировая скорбь. Пока она говорит, вдруг глаза ее увлажняются, влага заливает их густо; она продолжает говорить, влага приливает и уже льется из глаз; она говорит, и два ручья текут по щекам; и все время, пока она говорит, текут два ручья по щекам, и крупным дождем капают капли на черное бархатное платье; она сидит на кресле лицом к залу, и рампа огнями своими отражается в двух потоках слез… Это была самая высокая картина страдания, какую я вообще видел; в искусстве знаю только полные слез глаза тициановской Магдалины.
