Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2
Последний выдающийся мастер феррарской школы, Эрколе де Роберти, совершает тот же поворот, какой произошел в стиле старого Мантеньи: вновь возвращается к готике. Эрколе Роберти был учеником Туры, и его художественная концепция близко примыкает к стилю Козимо Туры. Беспокойным, вечно взволнованным представляется Роберти в своей живописи. Он, очевидно, не удовлетворен каменным, неподвижным стилем своих предшественников, крайним материализмом их мировосприятия, и в поисках одухотворения он часто впадает в обратную крайность — в карикатурную бестелесность образов и в судорожный натиск движения. Насколько радостен оптимизм Коссы, настолько же безотраден пессимизм Роберти. Такие крайности свойственны североитальянской живописи. Она не стремится к интерпретации натуры, она или полностью ее принимает, или так же целиком отвергает. К сожалению, работы Роберти сохранились в очень небольшом количестве. «Иоанн Креститель» (Берлин) так худ и истощен, его скелет настолько обнажен, что он уже перестал быть живым существом, его плащ настолько изорван, что перестал быть одеждой. Это та же материя Мантеньи и Коссы, только истлевшая до последней степени. На двух пределлах Дрезденской галереи изображены «Взятие Христа под стражу» и «Путь на Голгофу». Обе композиции полны беспокойства и судорожной, ничем не оправданной подвижн зсти. Насколько фигуры Мантеньи, Туры и Коссы непоколебимо прочны, настолько у Роберти они шатки, невесомы и бестелесны. И эта дематериализация натуры в соединении со стремительными, некоординированными движениями придает живописному стилю Эрколе Роберти в высокой мере готический характер. В этом смысле Эрколе Роберти занимает в развитии феррарско-падуанской школы приблизительно то же место, что во флорентийской школе представители «второй готики» — Боттичелли или Филиппино Липпи.
Обобщая наши наблюдения над падуанской и феррарской школами живописи, можно сказать, что они в целом проделали то же развитие, что и флорентийская живопись кватроченто, и для Северной Италии сыграли ту же историческую роль, что Флоренция для Средней Италии. Разница только в основных художественных предпосылках. Флорентийские живописцы исходят из изучения конструкции предметов и пространства, живописцев же падуанской и феррарской школ гораздо больше привлекает сама материя, ее вещество, ее поверхность. При этом флорентийцы понимали жизнь как действие, феррарцы же и падуанцы как существование. И подобно тому как флорентийские мастера кватроченто дали предпосылки стилю Высокого Ренессанса, выдвинули новые художественные проблемы, а разрешение свое эти проблемы получили в классическом искусстве Рима, так и падуанскую и феррарскую школы следует рассматривать как пролог к венецианской живописи «золотого века». К характеристике венецианской школы живописи мы теперь и обратимся.
* * *Венеция занимает особенное место не только в истории итальянского искусства, но и вообще Италии. Венеция живет и развивается как бы совершенно независимо от остальной Италии. У нее свой климат, свои связи с Востоком, свое особенное политическое устройство, которое не имеет аналогий нигде в Европе. У нее огромное богатство; хищническая эксплуатация колоний и высокие торговые прибыли стали главным источником капиталов. Столь раннее экономическое развитие Венеции обусловило и раннюю аристократизацию ее политического строя, патрицианский характер ее культуры. Это была олигархическая купеческая республика; власть находилась в руках немногих богатых семей (из них по наследству выделялись члены так называемого Большого совета). Папская власть не была способна оказать на Венецию никакого влияния. «Прежде всего мы — венецианцы, а потом уж христиане» — этот ответ, который венецианцы дали папе Павлу V, в течение веков был в Венеции своего рода паролем.
21. ФИЛИППИНО ЛИППИ. ЯВЛЕНИЕ МАРИИ СВ. БЕРНАРДУ. ФРЕСКА БАДИИ ВО ФЛОРЕНЦИИ. ОК. 1486 Г. 22. ФИЛИППИНО ЛИППИ. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. 1496. ФЛОРЕНЦИЯ. УФФИЦИ. 23. ФИЛИППИНО ЛИППИ. МУЧЕНИЯ СВ. ФИЛИППА. ФРЕСКА ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ НОВЕЛЛА ВО ФЛОРЕНЦИИ 1487–1502. 24. ПЬЕРО ДИ КОЗИМО. ВЕНЕРА И МАРС. 1490-Е ГГ. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ. 25. ПЬЕРО ДИ КОЗИМО. ПОРТРЕТ СИ МОН ЕТТЫ ВЕСПУЧЧИ. ШАНТИЛЬИ, МУЗЕЙ КОНДЕ. 26. ПЬЕРО ДИ КОЗИМО. ПОРТРЕТ ДЖУЛИАНО ДА САНГАЛЛО. ОК. 1500–1510 ГГ. ГААГА, МУЗЕЙ. 27. СКВАРЧОНЕ. МАДОННА. OK. 1450 Г. БЕРЛИН-ДАЛЕМ, МУЗЕЙ. 28. ЯКОПО БЕЛЛИНИ. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. ОК. 1450 Г. ПАРИЖ. ЛУВР. 29. МАНТЕНЬЯ. КРЕЩЕНИЕ ГЕРМОГЕНА. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ ОВЕТАРИ В ЦЕРКВИ ЭРЕМИТАНИ В ПАДУЕ. 1449–1455. 30. МАНТЕНЬЯ. МАДОННА СО СВЯТЫМИ. 1457–1459. ВЕРОНА. ЦЕРКОВЬ САН ДЗЕНО. 31. МАНТЕНЬЯ. СВ. СЕБАСТЬЯН. ВЕНА, ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ. 32. МАНТЕНЬЯ. СВ. ИАКОВА ВЕДУТ НА КАЗНЬ. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ ОВЕТАРИ В ЦЕРКВИ ЭРЕМИТАНИ В ПАДУЕ. 1449–1455. 33. МАНТЕНЬЯ. КАЗНЬ СВ. ИАКОВА. ФРЕСКА КАПЕЛЛЫ ОВЕТАРИ В ЦЕРКВИ ЭРЕМИТАНИ В ПАДУЕ. 1449–1455. 34. МАНТЕНЬЯ. РОСПИСИ КАМЕРЫ ДЕЛЬИ СПОЗИ В ПАЛАЦЦО ДУКАЛЕ В МАНТУЕ. 1474. 35. МАНТЕНЬЯ. ВСТРЕЧА ЛОДОВИКО ГОНЗАГА С КАРДИНАЛОМ ФРАНЧЕСКО ГОНЗАГА. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ КАМЕРЫ ДЕЛЬИ СПОЗИ В ПАЛАЦЦО ДУКАЛЕ В МАНТУЕ. 1474. 36. МАНТЕНЬЯ. ТРИУМФ ЦЕЗАРЯ. 1485–1492. ЛОНДОН, ХЭМ ПТОН-КОРТ. 37. МАНТЕНЬЯ. ЛОДОВИКО ГОНЗАГА СО СВОИМ СЕМЕЙСТВОМ. ФРЕСКА КАМЕРЫ ДЕЛЬИ СПОЗИ В ПАЛАЦЦО ДУКАЛЕ В МАНТУЕ. 1474. 38. МАНТЕНЬЯ. МЕРТВЫЙ ХРИСТОС. ОК. 1500 Г. МИЛАН. ГАЛЕРЕЯ БРЕРА. 39. МАНТЕНЬЯ. ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ. ДО 1478 Г. ГРАВЮРА.Наконец, Венеция резко отделяется от остальной Италии непрерывными сношениями с Востоком. Венеция долго сохраняет восточные черты в своем облике, обычаях.
Ту же самую полную независимость проявляют венецианцы и в искусстве. То, чем увлекались художники Флоренции и Рима, оставляет венецианцев холодными. Венецианское искусство не знало такого преклонения перед античностью, какое было характерным для художников римско-флорентийского круга. Венецианские живописцы не проявили никакого интереса к фресковой Технике, в которой созданы были величайшие произведения римско-флорентийской живописи дойная от Джотто и кончая Микеланджело. Венецианские живописцы не изучали с такой ревностью ни анатомии, ни перспективы, ни пропорций. У них нет тяги к теоретической мысли. У венецианских художников все свое — свои темы, свои типы, свои живописные приемы. Не удивительно, что в Венеции искусство развивалось совсем другими этапами, чем в остальной Италии. В Венеции не было по-настоящему ни готики, ни Ренессанса, ни барокко. Была только венецианская живопись, которая брала от Востока и Запада, от Севера и Юга, от прошлого и настоящего то, что было ей нужно для создания особого венецианского стиля.
