Алла Демидова - Тени зазеркалья
Конечно, очень важно, что говорят актеры в тот или иной момент роли, но еще важнее, что за этими словами происходит в пьесе в это время. Слова летят легкие, вроде бы ни о чем, а за всем этим сложные человеческие отношения. Все подтексты актер играет вторым, десятым планом. И когда мы говорим о хорошем актере, мы говорим, как он искусно скрывает свои вторые, десятые планы, — но они есть, мы о них догадываемся.
В «Трех сестрах» у Чехова сцена Ирины и Тузенбаха перед его дуэлью во всех спектаклях, которые я видела, проходила всегда внешне спокойно. Ибо говорят они о своих отношениях, уже много раз оговоренных и вроде бы выясненных. И только за текстом, вторым планом актеры играли и боль, и тоску, и страдания, и безысходность, когда ничего нельзя изменить. Ирина не любит Тузенбаха, но говорит, что замуж за него пойдет. Он это знает.
Несколько лет назад на спектакле А. В. Эфроса «Три сестры» в этой сцене, привычно сдержанной внешне, после спокойных реплик Тузенбаха и спокойного ответа Ирины, вдруг, на срывающемся крике, как последние слова в жизни: «Скажи! Скажи мне что-нибудь!» — «Что? Что сказать? Что?» — «Что-нибудь!»
То, что было вторым планом, стало играться первым, самым главным. Как взрыв. Для меня это было, в свое время, одним из самых сильных театральных впечатлений.
Эфрос потом часто использовал этот прием в своих спектаклях. Это уже стало почти привычным. Эфросовским.
В телевизионном спектакле Эфроса «Фантазия» по тургеневским «Вешним водам» второй, скрытый план героини Анатолий Васильевич опять выводит на первый, но не в словах, а в формах совершенно другого искусства — балета. Тут меня поразило соединение вроде бы несовместимых жанров. Но сам стык жанров был прекрасен. Это было неожиданно и убедительно. Я тогда подумала, что этот прием открывает массу возможностей для телевидения, именно для телевидения…
В нашем спектакле «Вишневый сад» опять использовался прием перевода второго плана в первый, с небольшими дополнениями. Раневская, продираясь почти ползком через могилы, кресты, кричит (а у Чехова по ремарке «тихо плачет»): «Гриша мой!.. Мой мальчик!.. Гриша, сын… Утонул… Для чего? Для чего, мой друг?» Эфрос заставил это напряжение тут же снять иронией (как если бы шар проткнули иголочкой). После этого крика и слез, почти ерничая, Раневская добавляет: «Там Аня спит, а я… поднимаю шум».
Что для меня в Раневской здесь важнее: крик души или ее ирония — не над другими, избави Бог, над собой, ирония над собой как привилегия интеллигентного человека?
Помните у Ходасевича:
Перешагни, перескочи,
Перелети, пере —
что хочешь!
Но вырвись камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся средь ночи…
Сам затерял —
теперь ищи.
Бог знает, что себе бормочет,
Ища пенсне или ключи.
Вот этот перепад в стихотворении от патетического начала «перешагни, перескочи» до ироничного «ища пенсне или ключи» — для меня дороже всего в искусстве. Перепад от патетики к иронии.
Может быть, мне это нравится потому, что я сама не могу удержаться на высокой ноте и спускаюсь на «самоподтрунивание», иронию, ерничество?
В жизни я тоже не могу «правильно» реагировать на какие-то события, известия. За собою я заметила такую странную на первый взгляд особенность. Скажем, когда мне говорят о смерти кого-то, даже, может быть, близкого человека, я начинаю улыбаться. Это не от жестокости или «невключенности», нет, как раз наоборот, поэтому и срабатывает чувство самосохранения — ослабить первый удар. Это, кстати, я замечала не только за собой — за очень многими, в основном городскими людьми. В этом парадоксе есть своя закономерность, своя драматургия.
Я даже попыталась один раз сыграть это в фильме. В «Степени риска» режиссера И. Авербаха, в эпизоде, когда мне говорят, что муж в тяжелом состоянии и ему необходима срочная операция, которая может закончиться смертью, я, отвечая что-то незначительное, стала улыбаться. Во время просмотра материала меня не поняли: «А что это она улыбается? Это ведь трагический кусок». В конце концов сцену пересняли. Наверное, я просто плохо сыграла.
В жизни, когда речь идет о такой трагедии, как смерть близкого человека, мера утраты заключена даже не в самом сиюминутном факте, а в том, «что будет потом». Трагедия осознается по-настоящему лишь со временем. Но актер должен это «со временем» собрать в долю секунды. Такое «сжатие» может дать переживания просто разрушительной эмоциональной силы. Может быть, на такой высокой ноте играли древние греки свои трагедии? Правда, их «спасала» условность тогдашнего театра: декламация, маски, котурны.
По грубой схеме школьного актерского мастерства трагический факт играется просто: оцениваю, переживаю — и даю зрителю результат пережитого… От таланта и мастерства уже зависят форма и накал страстей. Но отсюда же неизменно идет и пережим, и наигрыш, то, что на актерском языке называется «22», то есть перебор. Отсюда же излишняя эксплуатация выразительных средств, попытка сыграть в данный момент больше, чем нужно.
Большие мастера этот непомерный груз эмоциональности иногда перекладывали на плечи зрителя. Есть прекрасный рассказ Станиславского о том, как старый Сальвини играл Отелло. От последнего его крика «а-а-а» на авансцене, после того, как он душил Дездемону, зал от потрясения вставал, мурашки бежали, как говорят, по коже. Сальвини же, уже старик, не мог сыграть этот кусок на требуемой эмоциональной высоте. Но он, превосходный мастер, раскладывал всю свою роль, наращивая эмоциональность, и его «а-а-а» было только последним легким толчком к взрыву эмоционального чувства у зрителей. Он как бы провоцировал чувства зрителей.
Чувствует зритель, а актер наблюдает, изучает, изображает. «Слезы актера истекают из его мозга», — пишет Дидро.
Кричать на сцене легко, но на экзальтации, на нервах можно хорошо сыграть один-два куска. Встать над ролью, объять все ее содержание, увидеть начало и конец, «отделить» от собственного «я», распределить эмоциональные акценты, необходимые для своего понимания роли, распределить плохое и хорошее, слабое и сильное, приятное и отталкивающее, хорошо играть тихие сцены, вести зрителя по лабиринту роли, но неукоснительно вперед, быть разнообразным в деталях, характерности, придумать и точно воплотить пластический рисунок роли, говорить так, чтобы слышали последние ряды, но при этом не утрируя средств выражения, — все это создается на репетициях постепенно, точно, холодно, отсекая ненужное. Может быть, для кого-то этот подход слишком рассудочен, но для меня, пожалуй, он единственно возможен, потому что, если я не знаю, что я делаю, я не знаю, как это делать.
