Айлин Уитфилд - Мэри Пикфорд
Гриффит никогда не унывал и получал удовольствие от борьбы. Он мог сочинять часами. В 1907 году удача, казалось, улыбнулась ему, когда в журнале «Лесли Уикли» напечатали его поэму «Дикая утка». Гриффит был вне себя от счастья. Поэма принесла ему огромную сумму — шесть долларов. В том же году в Вашингтоне в театре «Форд» поставили пьесу Гриффита «Дурак и девушка». Большинство рецензий на пьесу оказались отрицательными.
Наконец один из друзей Гриффита посоветовал ему попробовать себя в кино. В декабре 1907 года он сыграл небольшую роль в фильме студии «Байограф» «Профессиональная ревность». Это были легкие деньги, и Гриффит решил расширить сферу своей деятельности. Он написал сценарий «Тоски» и отнес его в студию Эдисона. В те дни не все фильмы делались на основе сценариев. Некоторые являлись сплошной импровизацией. Однако когда режиссеру все же требовалось описание сцен, автор сценария получал за это от пяти до тридцати долларов.
Эдисон отказался от «Тоски», но задействовал Гриффита в съемках приключенческого фильма «Спасенный из гнезда орла» (1908), в котором хищная птица похищает ребенка. Гриффит играл альпиниста, который добирается до гнезда орла и сражается с ним за мальчика. Вместо орла в фильме использовали чучело. Игра Гриффита понравилась, и его пригласили сниматься в другом фильме, «Проделки купидона» (1908). Между тем он проторил дорожку на «Байограф» и в конце июня 1908 года стал режиссером. После того, как в студии появился молодой человек, который до этого не мог найти применения своим талантам, там произошли большие перемены.
«То, что происходило потом, — писал критик Артур Найт, — возможно, не имеет аналогов в становлении других видов искусств». Критик Джеймс Аги реагировал не менее восторженно: «Наблюдать за работой Гриффита это то же самое, что быть свидетелем зарождения мелодии или видеть, как впервые используются рычаг и колесо; это и есть рождение нового искусства». Фактически, приемы, приписываемые Гриффиту, например крупный план или исчезновение изображения, уже употреблялись до него. Тогда почему многие исследователи считают, что их изобрел Гриффит?
Потому, что именно он довел эти приемы до совершенства. Гриффит синтезировал все, что использовалось до него, и показал захватывающие дух возможности кино. В его руках немое кино обрело свой код — «грамматику» и «синтаксис». Прибегая к метафоре, можно сказать, что именно Гриффит превратил буквы алфавита — несовершенные приемы кино — в слова. До того, как Гриффит изобрел этот целлулоидный язык, большинство фильмов воспринимались только зрением и не воздействовали на интеллект. Сцены, имитировавшие театральные выступления, всегда имели свое начало и конец. Но Гриффит создал незавершенные сцены. Кадры, сопровождаемые титрами, приобретали значимость в сознании зрителей. Теперь они следили не только за развитием сюжета, но и за сменой образов, организованных по прихоти камеры, перенося их в свое сознание. «Нью-Йорк Дейли Миррор» писала по поводу фильма Гриффита «Седьмой день» (1909): «Смена сцен, перенося нас из одной местности в другую, происходит слишком быстро и неожиданно. Герои покидают дом матери и сразу же оказываются в зале суда, и наоборот. Такое впечатление, что они переходят из комнаты в комнату одного и того же дома». Один служитель «Байограф» негодовал из-за фильма «После многих лет» (1908): «Как вы можете рассказывать историю, совершая такие прыжки во времени?!» На это Гриффит невозмутимо отвечал: «Но ведь и Диккенс работал подобным образом». — «Да, но то Диккенс, и он писал романы, а это совсем другое дело». — «Разница не столь велика», — отвечал режиссер-бунтарь.
Пространные кадры создавали контекст и атмосферу, в то время как лица, показанные крупным планом, дрожащие руки или потрепанная одежда вызывали сочувствие, страх или напряжение. Каждым новым приемом — будь то изменение формы экрана, углубление переднего, заднего и среднего планов или намеренные разрывы сюжета — Гриффит придавал фильмам драматическое напряжение, сложность романа и красоту живописи. Кино, как никакая другая форма искусства, становилось отражением потока жизни.
Если бы кто-то сказал Мэри Пикфорд, что судьба подарила ей встречу с величайшим деятелем кино XX века, это не произвело бы на нее ни малейшего впечатления. Она намеревалась просто немного подработать на «Байограф», а все остальное время проводить на Бродвее, где, по ее убеждению, ее ждали слава и богатство. Возможно, она мельком взглянула на отражение в окне здания, где располагалась студия «Байограф», большой вывески компании, находящейся на другой стороне улицы. Вывеска гласила: «Пошивочный центр Зингера». Это могло напомнить Мэри о ее планах стать портнихой.
Коричневое здание «Байограф» некогда было особняком богатого светского холостяка. О прежней роскоши внутреннего убранства напоминали лишь мраморный пол и ведущая вверх винтовая лестница. «Байограф» обосновалась здесь в 1903 году. Студию оборудовали в бальном зале. В фойе возвышались стеллажи с бобинами, повсюду сновали киноредакторы, инженеры, актеры и операторы. На первом этаже находились гримерные, гардероб и помещение, которое Гриффит в шутку называл «декорационным отделом». Здесь же стояла необходимая аппаратура. Гриффит, который заправлял на «Байограф» всем процессом, даже не имел своего кабинета; его письменный стол можно было увидеть то в коридоре, то среди декораций в студии.
Когда вошла Пикфорд, Гриффит сидел за столом (где именно, так и осталось неизвестным), размышляя о новом фильме под названием «Пипа умирает». В предыдущем году он снял фильм «Укрощение строптивой», а также экранизировал два рассказа Джека Лондона, надеясь, что внесенный в кино элемент культуры улучшит его имидж в глазах критиков. В те дни пользовалась огромной популярностью поэма Роберта Браунинга «Пипа». Главная героиня, оборванная и голодная, бродит до темноты с мандолиной в руках по пасторальной местности. «Боже в небесах», — восклицает она, наконец, и умирает. Ее неуловимая духовная красота оказывает благотворное влияние на всех, кто слышит звук ее мандолины.
Духовная красота влекла к себе и Гриффита. Незадолго до встречи с Мэри он начал внедрять на экране новый грациозный женский тип — хрупкую, утонченную девушку-подростка. Гриффит вообще предпочитал эфемерных дам с развевающимися волосами и нежным выражением лица, неуловимо напоминающих, скажем, антилопу. Оскар Уайльд дал портрет такой женщины, когда писал об актрисе Эллен Терри: «Ее глаза затуманены болью, она похожа на бедную лилию под дождем».
Личная привязанность Гриффита к таким женщинам могла бы осложнить его жизнь, но это соответствовало тогдашним тенденциям в кино. В 1909 году актрисы начинали сниматься в шестнадцать — семнадцать лет. Примитивное освещение при съемках плохо отражалось на коже, и слои грима тут не помогали. «На экране лицо женщины увеличивается во много раз, и каждая морщинка становится огромной, как Панамский канал». Как-то раз «Байограф» попросила в сиротском доме трехнедельного младенца для съемок крупным планом. Гриффит лишь один раз взглянул на ребенка и вернул его назад с запиской: «Пожалуйста, пришлите нам кого-нибудь помоложе. Этот на фотографии выглядит как старик».
