Михаил Неведомский - А. И. Куинджи
«Полдень. Стадо в степи».
Диаметрально противоположную и гораздо более тонкую (хотя и чрезмерно «патриотическую») характеристику Куинджи в том же «Новом обозрении» дал критик Чуйко. Чуйко — поклонник импрессионизма, и в Куинджи он видит и ценит импрессионизм, доведенный до своего завершения. Французский импрессионизм, по его мнению, не выполнил своей миссии:
«Если во Франции импрессионизм еще не одержал окончательной победы, не занял места в искусстве, принадлежащего ему по праву, то, вероятно, потому, что среди молодых адептов новой школы не нашелся крупный талант, который, не заботясь о формулировании эстетических тонкостей и пропаганде «новых идей», постарался бы осуществить их на деле, подчиняясь лишь влечению натуры».
«Москва. Вид на Кремль со стороны Москворецкого моста».
Наше отечественное искусство, по мнению критика, осуществило то, о чем лишь мечтали французы, и именно — благодаря Куинджи:
«Русская школа живописи оказалась в этом отношении более счастливой. У нас, правда, не образовалась школа импрессионизма, теоретические воззрения этой школы не только не возникли сами собой, но даже не забрели случайно из Франции; а между тем у нас-то именно и явился художник, который сразу, инстинктивно и почти в совершенстве осуществил все мечтания импрессионистов. Я говорю о господине А. И. Куинджи…»
Этюд. Крым
В патриотическом пылу, забывая об откровениях Монэ, до которых, конечно, и не доросла еще в те годы русская живопись (даже в смысле их понимания только), господин Чуйко, по-видимому, усматривает какой-то синтез импрессионизма с натурализмом в живописи Куинджи. Это, конечно, ошибка. Был натурализм и были элементы импрессионизма, а синтеза-то именно и не было. Творчество и мышление шли одновременно как бы в двух направлениях, в двух плоскостях… Но, во всяком случае, господин Чуйко почти наложил руку на самую существенную сторону в творчестве Куинджи, один из первых указал на значение нашего новатора, а довольно обстоятельная статья его вообще представляет, на мой взгляд, наиболее интересный этюд из всего написанного в те годы о Куинджи. Отбросьте патриотические преувеличения заслуг родного искусства и более чем легкомысленные преуменьшения заслуг «чужестранцев», и получится нечто очень близкое к истине, никем в ту эпоху столь точно не формулированное…
Последней картиной Архипа Ивановича, которую он выставил на суд публики, был «Днепр утром». Картина была выставлена в 1882 году вместе с «Ночью на Днепре» и «Березовой рощей», когда эти произведения вторично появились перед публикой — на этот раз при дневном свете… Новая картина, которой суждено было стать прощальной, была уже совершенно в новом для художника роде. Никакого блеска световых эффектов, никакой яркости или подчеркнутости… Скромный — в светлых, бело-молочных тонах — вид Днепра, с мастерски переданной плоскостью реки, с удивительным впечатлением шири, простора… На первом плане — кусок степи, и на нем — тщательно нарисованный «торчащий» в воздухе репейник. Нежно голубеющая сквозь туман река, сливающаяся с небом даль… Простые, спокойные линии, целомудренно робкий свет навевали на душу поэтическое настроение раннего утра, мира, свежести и какого-то ожидания…
А. И. Куинджи. Карикатура Лебедева
(«Стрекоза». 1879 г., № 11)
Свидетельствовал ли этот новый мотив о каком-нибудь переломе в художнике, о какой-нибудь новой фазе в его творчестве?.. Дальнейшие — скрытые им при его жизни от публики — произведения Архипа Ивановича, на мой взгляд, подсказывают положительный ответ на этот вопрос…
Я чувствую необходимость сделать небольшое резюме этой главы. Мне нужно остановиться на значении и смысле всей этой противоречиво-двойственной критической литературы, целый водоворот которой создался около произведений Куинджи… Я уже упомянул мимоходом о назревавшем переломе в эстетических вкусах и понятиях, о том, что ясная и законченная в своей идеологии эпоха народничества и выражавшее ее художество передвижников приближались к своей ликвидации. Сейчас, в ближайшей главе, мне придется говорить подробнее как о причинах этой ликвидации, так и о симптомах ее. Здесь же отмечу, что именно творчество Куинджи явилось одним из ферментов, от которых зарождались новая жизнь, новые течения в искусстве… Если он одной ногой и стоял в старой эпохе, то другую смело заносил в сторону нарождавшегося, точнее — только зарождавшегося тогда, направления. Двойственность в его творчестве была обусловлена двойственностью в идеологической атмосфере. Если голоса критики, в которых мы должны слышать прежде всего голоса публики, зрителей, были столь сбивчивы и разноречивы, если картины Куинджи восхвалялись одними (скажем: Сувориным, Вагнером, Максимом Белинским) за то самое, что, по мнению других (как Чуйко, Страхов), составляло минус в его творчестве или даже минус в искусстве всей эпохи, то объясняется это одним: эстетические (а значит, и философские) представления и настроения переживали именно переходный момент, находились в брожении, в стадии ликвидации старого, поисков нового…
Вот этому-то новому Куинджи и «распахнул широко двери» — повторю я здесь выражение Вагнера… Как мы видели, это смутно чувствовал не один Вагнер, а и значительная часть критики. Но почти никто не умел определить сущность этого нового, не умел распознать истинное направление исканий Куинджи…
Это новое состояло в более субъективном и обобщенном отношении к действительности, это новое в живописи сводилось к пленэру и импрессионизму… Им-то и пролагал путь наш новатор…
Глава VI
ГОДЫ «МОЛЧАНИЯ»
Я перехожу к периоду жизни Архипа Ивановича, представляющему, поистине, камень преткновения для биографа, который пожелал бы документально, с определенными данными в руках, осветить его психологически…
За шумным моментом, только что описанным, за годами наиболее громкого успеха и славы следует тридцатилетний период молчания. И следует непосредственно, не перемежаясь никакими неудачами, вообще ничем, что могло бы внешним образом объяснить загадку…
Начинается молчание тотчас после выставки «Ночи на Днепре», «Березовой рощи» и «Днепра утром». С года этой выставки, то есть с 1882 года, и до самой своей смерти Куинджи ни одной картины уже не выставляет. Мало того: до 900-х годов он даже никому из близких, кроме жены, не показывает своих работ… В середине 90-х годов он вновь выступает на общественной арене, но лишь в качестве преподавателя, десятилетие же, 1883–1893 годы, проводит в полной изолированности от публики и публичности, а если не считать немногих близких друзей, то и в полном уединении…
