Антонина Валлантен - Пабло Пикассо
«Выпьем… Такое случается не каждый день… Выпьем еще…»
Сабартес вспоминает маленькую квартирку на бульваре Клиши. в которой Пикассо живет вместе с Маниаком, большая комната служит мастерской. Маленький столик, весь заваленный книгами, бумагами и вообще всякой всячиной, освобождают на то время, пока Пикассо пишет картину. Во время перерыва столик снова загромождается неведомо чем. Повсюду вдоль стен навалены картины. Полотно, которое между собой они называют «Похороны Касахемаса», служит ширмой, за которой царит вообще уже полная неразбериха.
Однажды вечером Сабартес встретил здесь Макса Жакоба, который очень часто приходит повидать своего друга и при этом почти всегда приносит какую-нибудь книгу. В этот вечер Жакоб принес томик Верлена, чтобы прочесть его своим иностранным друзьям. Пикассо учит язык, остальные же знают его не лучше, чем сам Пикассо сразу после приезда, но музыкальность этих стихов заменяет им ускользающий от них смысл. Макс читает медленно и размеренно. Потом оживляется, принимается жестикулировать, повышает голос. Наступила ночь, а он все читает. Он все еще держит в руках книгу, но букв уже не видит, поэтому читает наизусть. В комнате царит тишина, вместе с темнотой пришел и холод, огонь в маленькой печке почти погас. А Макс Жакоб читает стихи этим очень молодым людям, перед которыми еще целая жизнь:
Мягким широким
Черным плащом
Сон укрывает
Грустный мой дом.
Нет ни желаний,
Ни робких надежд.
Спи, упованье,
Тяжек мой крест.
Этот страх перед терзающей его жизнью кажется своеобразным уроком его молодому испанскому другу, питающему такие большие надежды, жаждущему совершить невозможное…
Я колыбель
Под легкою рукою,
Но в черном склепе
Я ищу покоя… —
читает Макс Жакоб. Голос его затихает, прерывается.
Тишина. Тишина… Выдохнув последние слова, он умолкает и опускается на пол.
Сравнивая творчество Пикассо, которое так поразило его по приезде в Париж, с окружением художника, Сабартес видит, насколько его друг слился с атмосферой, которой он дышит, со светом, с визуальными впечатлениями, с той самой комнатой, в которой он натягивает холст на подрамник. Привыкнув немного к последним картинам Пикассо, он испытывает головокружение, как человек, заглянувший в пропасть. Он чувствует, что что-то произошло с Пабло, произошло не только в плане творческом; был какой-то сильный внутренний толчок, потрясение, пробуждение к реальности. В 20 лет Пикассо теряет беззаботность молодости.
Из красочных всплесков, из бесконечного фейерверка появляется на свет новое содержание, новое видение человечества. Перемена совершилась не в один день. В такие переломные периоды его жизни каждая картина обозначает шаг вперед в том направлении, которое видно только ему самому. «Накрашенная женщина» (Музей Барселоны) еще переливается красками на пестром фоне, но уже не светится изнутри, как «Куртизанка с драгоценностями» (бывшая коллекция Рикардо Виньеса), ее двусмысленная улыбка невесела, а тело кажется безжизненным.
В творчество Пикассо проникает тема одиночество, отныне она останется с ним навсегда. Испанское происхождение делает Пабло особенно восприимчивым к этому чувству. Появляется «Арлекин»: всем своим существом он отдается мрачным мыслям и никогда уже не сможет натянуть на лицо свою рабочую улыбку (коллекция Генри Клиффорда, Филадельфия).
Контраст между разрисованными костюмами профессиональных шутов и живущей в их душах тоской Пикассо ощущает очень остро. Он рисует и нищету человеческих отношений, одиночество вдвоем. Арлекин, подперев ладонью подбородок, отворачивается, забыв о присутствии женщины, цепляющейся за него; его рот горько сжат, плечи сгорблены… «Арлекин с подругой» (Музей современного искусства, Москва) прижались друг к другу так крепко, что два тела слились в одно. Композиция очень своеобразна: мужчина и женщина стоят сбоку, перед ними — пустое пространство, которому они противостоят. Удивительно, что молодой человек, каким был тогда Пикассо, так хорошо чувствует противоречие любви, соединяющей двоих, но и изолирующей их в горечи. Еще более удивительно, что он способен выразить охватившую их растерянность.
Эта новая чувствительность предшествует совершающейся в нем глубокой творческой перемене. Восприимчивость его еще усилилась, он готов повиноваться своим внутренним импульсам, о которых мы ничего не знаем. «Никогда не знаешь, откуда приходит побуждение, — сказал как-то Пикассо. — Никогда не знаешь, что может подтолкнуть к созданию нового произведения. Женщины, конечно, но и животные тоже, и вещи, а иногда это просто приходит изнутри. Не готовый замысел, конечно, но намек, что-то вроде цветового пятна». Он склоняется к холсту, как бы выискивая на нем это воображаемое пятно, которое даст ему новое видение.
В течение этого 1901 года, вернее, в течение одного лета, этот сверкающий фейерверк вдруг погас. Краски «опустели», успокоились. Картина, посвященная памяти Касахемаса, которую барселонские друзья увидели в мастерской Пикассо, заполнена лунным светом.
Однако лунный свет не стал привилегией умерших. Сумеречное видение художника порождает новые лица, придает новый смысл контурам, а это требует экономии красок. Пикассо ищет чистоту форм. «Арабескам «голубого периода» предшествовала однотонность», — говорит Пикассо. — Посмотрите, например, на «Арлекина с подругой».
Он уже очень далеко ушел от своих первых опытов, теперь свет ложится не только на персонажей переднего плана, цвета отражаются друг от друга, фон подчеркивает присутствие на переднем плане человека. Иногда еще Пикассо накладывает краску рельефно, складывается впечатление, что он растирал ее по холсту пальцем, как в маленькой картине «Мать с сыном у фонтана» (собственность Пикассо); здесь цвета тают в сверкании водоема и переливах воды; но уже распределение световых оттенков подчиняется строгости формы, контуры объектов очень четки и определенны.
В один прекрасный день Пикассо вдруг увидел, как косые солнечные лучи окрасили стену его комнаты в голубоватый цвет, а на «Женщину, берущую таз» легли темно-золотистые и зеленоватые пятна; в этом причудливом освещении банальная сцена приобрела совершенно новое значение, которое подчеркивалось к тому же удлиненным телом женщины, низко склонившей голову на дряблую грудь (Филлипс Мемориал Гэллери, Вашингтон). С наступлением голубого периода цветущая женская плоть приобретает все более бледный оттенок, исчезают улыбки с плотно сжатых губ. У «Женщины с шиньоном» (коллекция Гарри Бэквина, Нью-Йорк) длинное лицо, продолговатый разрез глаз, далеко отстоящих друг от друга, слегка изогнутый нос, немного искривленный, смещенный рот, легкую асимметрию подчеркивает и неровно лежащая на лбу челка, и высокий, скошенный набок шиньон, готовый упасть в любую минуту. Тяжелое лицо покоится на несоразмерно длинных тяжелых руках, руках труженицы; голова немного втянута в округлые плечи, согнутые как будто под тяжким бременем. Это полный упадок, ожидание того, что никогда не произойдет, и готовность к худшему: жизнь продолжается. Это и женщина с картины «В кафе» (Государственный Музей изобразительного искусства (ГМИИ), Москва), сидящая перед пустым стаканом, подперев одной рукой подбородок, другая же рука, длинная и костлявая, прижата к плечу, как если бы женщина хотела защититься от ударов. Это родная сестра «Женщины со скрещенными руками» (коллекция мистера и миссис Мак-Кормик), чья голова как будто с угрозой выдвинута вперед, взгляд остановившийся, рот опух от постоянных слез. Она похожа на человека, думающего о самоубийстве. Она стала предшественницей «Любительниц абсента» (Гамбургский музей).
