Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»
Разве этот признак не характерен? Нужно быть слепцом, чтобы не понимать, куда мы движемся. Критики, сетующие на то, что театр увлекается достоверностью декораций и реквизита, видят лишь одну сторону вопроса. А ведь он гораздо шире, он охватывает литературное движение всего столетия, тот непреодолимый поток, который уносит нас всех в сторону натурализма. Сарду захотел, чтоб в спектакле «Прелестницы» были чашки эпохи Директории; Эркман-Шатриан потребовали для «Друга Фрица», чтобы на сцене бил фонтан; Године для постановки своей пьесы «Клуб» — настоящих вещей из клуба. Можно посмеиваться, пожимать плечами, говорить, что пьесы от этого лучше не станут. Но за прихотями щепетильных драматургов с большей или меньшей определенностью чувствуется значительная мысль — стремление к искусству, основанному на методе и анализе, близкому науке. Нет сомнений, что придет писатель, который наконец на фоне достоверных декораций создаст достоверных героев, и тогда все станет на свое место.
IIГосподин Франсиск Сарсе, один из авторитетнейших знатоков в данной области, соблаговолил высказаться по поводу изложенного выше. Он, разумеется, со мной не согласен. Ф. Сарсе довольствуется тем, что дает и оценки, не заглядывая в будущее, не тревожась о современном творчестве в целом, он просто констатирует успехи или провалы и приводит доводы, которые, как ему кажется, вытекают из некоей абсолютной науки о театре. Я же, напротив, интересуюсь философскими проблемами эстетики, меня увлекает зрелище литературной эволюции, и мне, в сущности, не слишком важна каждая данная пьеса — она почти всегда посредственна; интересна она мне лишь как более или менее отчетливая примета эпохи или авторского темперамента; к тому же я нисколько не верю в абсолютную науку, я думаю, что изобразить можно все — в театре как и в других искусствах. Вот в чем наши разногласия. Но я спокоен — г-н Сарсе горд тем, что он постоянно учится и что факты могут его убедить. Рано или поздно натуралистические факты убедят его так же, как недавно убедили факты романтические.
Область декорации и реквизита — очень определенная и четко отграниченная, на ней очень удобно изучать театральные условности. По сути дела, условности — это и есть театральная проблема. Мне говорят, что условности вечны, что рамку никогда устранить не удастся, что без рисованных кулис не обойдешься, что сценический час всегда будет минутой, что у помещений, где идет действие, всегда будет только три стены. Что ж, все это справедливо. Более того, подобные аргументы наивны. Мне это напоминает, как один художник классической школы говорил о Курбе: «А что он такого придумал? Разве его фигуры отличаются от моих? У них тоже один нос, один рот и два глаза!»
Нужно понимать, что каждое искусство имеет свою материальную основу, от которой никуда не уйдешь. Когда мы занимаемся театром, мы не занимаемся химией. Значит, нужен театр, организованный, — как все театры эпохи, в которую мы живем, — с более или менее совершенным использованием материальной основы. Абсурдно полагать, что на подмостки можно перенести природу как она есть, посадить там настоящие деревья, соорудить настоящие дома, освещенные настоящим солнцем. Условностей не избежать, вместо реальности приходится принимать более или менее полную иллюзию. Это все настолько бесспорно, что и говорить не стоит. Это — сама основа человеческого искусства, без которой невозможно никакое творчество. Не упрекают же художника за краски, романиста за чернила и бумагу, драматурга за рампу и часы, маятник которых неподвижен.
Но проведем сравнение. Прочтите, к примеру, роман мадемуазель де Скюдери и роман Бальзака. Простим им обоим бумагу и чернила, — смиримся с этим несовершенством человеческого творчества. Но с помощью одних и тех же орудий — мадемуазель де Скюдери изготовит марионеток, а Бальзак создаст людей из плоти и крови. Тут прежде всего вопрос таланта; но многое зависит и от литературной эпохи. В наши дни наблюдение, изучение природы стало методом, — таковой был почти неизвестен в XVII веке. Значит, здесь мы видим обойденную условность, она как бы замаскирована мощью правды.
Условности лишь меняются; они меняются и в наше время. Мы не в состоянии творить истинно живые существа, создавать миры, зависящие лишь от самих себя. Мы используем неживую материю, и в нее мы вдыхаем мнимую жизнь. Но как велик диапазон этой мнимой жизни, — начиная от грубого подражания, не способного никого обмануть, вплоть до почти идеального воссоздания, кажущегося чудом! Скажут: это дело гения; верно, но, повторяю, это также дело века. Идея реальной жизни в искусстве — вполне современная идея. Мы вопреки собственной воле движемся вперед — к истинному и реальному. Это — неопровержимо; легко доказать на примерах, что стремительность нашего движения с каждым днем растет. Неужели кто-то думает остановить это движение, заметив, что условности не исчезают, а видоизменяются? Ведь как раз оттого, что существуют условности, то есть барьер между абсолютной истиной и нами, мы и воюем за возможно большее приближение к истине, мы и являемся свидетелями грандиозного зрелища — художественного творчества людей. В сущности, всякое произведение — это сражение с условностью, и произведение тем более значительно, чем полнее победа, одержанная им в этом сражении.
Мои противники, как всегда, понимают все слишком буквально. Я выступаю против условностей, против барьеров, отделяющих нас от абсолютной истины; они тотчас заявляют, что я хочу устранить все условности, что я тщусь быть господом богом. Увы, это не в моих силах! Может быть, проще понять, что я от искусства требую лишь того, что оно способно дать. Мы уже знаем: природу как таковую вывести на сцене невозможно. Но сегодня уже по роману можно видеть, чего мы достигли благодаря точному анализу среды и человека. Я назвал Бальзака, — не отказываясь от искусственной формы издания своих сочинений книгами в переплетах, он создал целый мир, люди которого живут в нашей памяти как реальные люди. Вот я каждый день и спрашиваю себя: неужели такая эволюция невозможна в театре? Неужели автор, видоизменив сценическую условность, не сумеет воспользоваться ею во имя того, чтобы принести на сцену более интенсивную жизнь? Таков, по сути дела, внутренний смысл той борьбы, которую я веду в настоящих статьях.
Разумеется, я не надеюсь ничего изменить: то, что должно быть, — будет. Я просто хочу доставить себе удовольствие и предсказать эволюцию, пусть даже рискуя ошибиться. Я убежден, что нельзя по прихоти дать развитию театрального искусства то или иное направление. Театр, как и все другие искусства, изменяется под влиянием эпохи, то есть нравов, духовных тенденций, прогресса всей суммы человеческих знаний. Мне кажется невозможным, чтобы наука, новый метод анализа, роман, живопись — все это, бесспорно, развивалось в реалистическую сторону, а театр остался бы в одиночестве и неподвижности, скованный традицией. Я высказываю эту мысль, потому что считаю ее логичной и разумной. Факты покажут, прав я или нет.
