Мэттью Стерджис - Обри Бердслей
Он подчеркивал, что художнику важно иметь тщательно продуманную композицию, хотя и сетовал на то, что «в кругах так называемых современных реалистов или натуралистов… почти не осмеливаются произносить это слово». Тем не менее композиция невозможна без четких линий. В своих статьях «Основы рисунка» и «Линии и формы» Крейн дал несколько прямых указаний, которые должны были пробудить интерес у молодых ищущих студентов. У Бердслея они такой интерес пробудили.
Сокрушаясь о прискорбном расхождении между двумя ветвями одного дерева – «чертежниками» и «художниками», Крейн обращал свои замечания преимущественно к первым. Цель рисовальщика, или «чертежника», была очень простой: «Заполнить определенные места гармоничными частями сюжета или фигурами, самодостаточными либо связанными с другими композиционными элементами». В качестве материала для работы художник имеет в своем распоряжении «целый мир – реальный и мифологический», хотя Крейн признавал, что хорошая композиция в конечном счете зависит от творческой изобретательности того, кто взял в руки карандаш или кисть.
Уолтер Крейн заново сформулировал некоторые простые и полезные правила, известные и до него. При создании круговой композиции необходимо придерживаться «спирального» или «радиального» принципа. В традиционной графике доля белого в целом должна быть немного больше необходимой. Другое дело, если это графика «наоборот» – белое на черном… При штриховке объекта Крейн отдавал предпочтение линиям одного направления вместо пересекающихся. Кстати, в то время Бердслей работал в основном карандашами, а Крейн рекомендовал пользоваться пером. «Я предпочел бы чаще видеть перо в руках наших студентов, – писал он. – Работая пером, мы начинаем с худших результатов и постепенно совершенствуемся. И, – добавлял мастер в порыве красноречия, будоражившего воображение и честолюбие Бердслея, – когда трудности будут преодолены, это перо может оказаться из крыла самого Пегаса».
Что бы ни говорил Обри по поводу собственных идей о важном значении линий, практические предложения и технические советы Крейна стали для него новостью, но тем не менее непосредственно повлияли на его творчество. Возникает искушение проследить их в некоторых рисунках Бердслея того времени. Он начал работать пером, обрамлять фигуры декоративными элементами и экспериментировать с белым на черном. Согнувшиеся от ветра деревья на заднем плане его «Увядшей весны» или причудливо изогнутые ветви на панно «Персей» – это наглядные попытки передать «ощущение беспокойства», о котором говорил Крейн [2].
Прогресс Бердслея был фрагментарным и неравномерным. Он несколько недель так плохо себя чувствовал, что совсем забросил рисование. Сомнительно, чтобы в начале нового года в папку с его рисунками попало много работ пером, но именно в первые дни января к нему пришел с визитом Эймер Валланс, с которым Обри вовсе не был знаком.
Валланс был на 10 лет старше Бердслея. Он писал статьи об украшении интерьера для Art Journal, был знатоком церковной архитектуры и входил в круг друзей Уильяма Морриса. Довольно странно, хотя, возможно, и удачно, что они не встретились раньше, потому что между 1886 и 1888 годами Валланс являлся одним из викариев в церкви Благовещения и вполне мог видеть Бердслея, когда тот приходил после школы на вечернюю службу. Два года, проведенные Валлансом в Брайтоне, были омрачены тревогами и сомнениями, и в начале 1889-го он перешел в католичество.
О Бердслее Валланс узнал только после этого от преподобного К. Дж. Торнтона – другого викария церкви на Вашингтон-стрит, который летом 1890 года поведал ему о неординарных способностях молодого художника. Его рассказ не произвел на Валланса особого впечатления, однако зимой 1892 года он все-таки посетил юного «чертежника».
Бердслей показал гостю свои рисунки и вопросительно на него посмотрел. Ему не пришлось долго ждать: Валланс был восхищен. Рисунки стали для него настоящим откровением. Они свидетельствовали не только о поразительном воображении юноши, но и о его экстраординарных способностях. Валланс также выразил восхищение глубокими литературными познаниями и тонким вкусом своего нового знакомого и похвалил Обри за добросовестный труд, отнимавший у него, судя по всему, много времени. Слова, которые говорил священник, – богатое воображение, добросовестность, литературное влияние, – дают нам основания считать, что он питал симпатию к прерафаэлитам. Нет сомнения, что Валланс рассматривал Бердслея как нового рекрута в рядах солдат Kelmscott Press – издательства, основанного недавно Уильямом Моррисом. Он посоветовал Бердслею оставить работу в страховой компании и посвятить себя живописи. Обри объяснил, что это невозможно. Для семьи его ежегодный доход – 80 фунтов – был фундаментом материального благополучия.
Во время этой беседы Обри не сказал, что он посещает «академию импрессионизма» – школу Фреда Брауна. Отчасти это могло быть данью уважения к тому, что он почувствовал прерафаэлитские симпатии Валланса, но также может оказаться одним из проявлений его скрытности, которая немного позже вошла в поговорку. Через год-два у Бердслея появилась привычка скрывать основные сведения о своем художественном образовании и направлять интересующихся им по ложному следу, в сторону от подлинных источников, повлиявших на его творчество. Обри был многим обязан разным людям, но почти никогда не упоминал ни о ком из них и любил выставлять себя в роли одинокой, исключительно одаренной фигуры, вундеркинда-самоучки, у которого все получилось само по себе. Валлансу было чуждо такое позерство, но он очень заинтересовался и неординарной личностью Бердслея, и его работами. Священник решил ему помочь. Он обещал при первой же возможности представить Обри Моррису и познакомить его с другими знатоками художественного мира Лондона, которые могли оказать практическое содействие [3].
14 февраля 1892 года Валланс устроил небольшой прием себя на Уэллс-стрит, чтобы показать свое «новое открытие» некоторым из ближайших друзей. Там, в частности, был 22-летний Роберт Росс, недавно закончивший Кембридж и уже имевший репутацию прекрасного художественного критика.
Сначала Бердслея немного смутил важный вид присутствующих и то, что все они явно ждали его появления – Валланс уже анонсировал товарищам знакомство с «необыкновенным молодым человеком», но совсем скоро его робость и сдержанность отступили, он стал веселым и разговорчивым. Эрудиция и остроумие Обри произвели должное впечатление. Бердслей много говорил о Мольере и аббате Прево, а то, как прекрасно он знает творчество Бальзака, поразило даже редактора произведений великого француза, присутствовавшего в гостиной Валланса. Он немало поразил собеседников рассуждениями не только о живописи и литературе, но и о музыке, хотя быстро оставил эту тему, по-видимому разочарованный тем, что никто из них не разделяет его увлечения. Обри рассказал о том, что неплохо знает коллекции Британского музея и Национальной галереи, но лишь один раз посетил Новую галерею (сие могло быть правдой) и никогда не бывал в Королевской академии художеств (тут он определенно солгал).
Сначала Росс посчитал его рисунки слишком затуманенными странной, но безусловно чарующей оригинальностью автора, но чем больше он на них смотрел, тем больше они его завораживали. Особенно восхитил Росса карандашный рисунок «Процессия Жанны д’Арк», в котором сразу чувствовалось влияние Мантеньи. Критик высказал желание купить его, но Бердслей отказался расстаться с рисунком и предложил сделать Россу другой вариант этой сцены, пером. Почин поддержали другие гости. Скорее всего, именно в тот раз один из них приобрел «Литанию Марии Магдалины», а сам Валланс купил «Персея и чудовище».
Так Бердслей познакомился с модными искусствоведами своего поколения. Это было совсем не то, что ланчи в доме приходского священника. Обри очень не хотел терять эту связь. Несмотря на то что чувствовал он себя по-прежнему плохо, Бердслей быстро сделал новый вариант «Жанны д’Арк» и отправил рисунок Россу. Скоро критик представил Обри графу Эрику Стенбоку – большому поклоннику Бальзака. Этот 30-летний аристократ, имевший эстонские корни, был дружелюбным, остроумным, фантастически богатым и «богато фантастическим». Из-под его пера уже вышли несколько сборников вычурных лирических стихотворений и книга рассказов об оборотнях. Стенбок любил музыку и музыкантов… Последним объектом его страстного интереса был молодой пианист Норман О’Нейл… Граф сразу проникся большим интересом к Бердслею [4].
Окружающие почувствовали, что Обри делает успехи.
По-видимому, в то время он подружился и с Джулианом Сэмпсоном, братом викария церкви Святого Варнавы. Поддержка сверстников отличается от покровительства старших, и Бердслей с радостью слушал людей, имевших жизненный опыт, и делился с ними своими планами. Сэмпсону, предпочитавшему обществу женщин общество мужчин, он показал набросок «Гермафродита», стилистически основанный на этюде Берн-Джонса «Любовь» для Chant d’Amour[42]. В конце XIX века эта фигура была предметом особого увлечения. Знаменитая античная статуя спящего гермафродита, хранящаяся в Лувре, послужила источником вдохновения для Теофиля Готье и Алджернона Суинбёрна, особенно для поэм последнего, написанных с «почтением» к знаменитой древнегреческой поэтессе Сапфо с Лесбоса. Бердслей был заинтригован намеками об однополой любви и разговорами о смешении полов, связанными с теориями о превосходстве искусства над природой и жизнью. Он стал прислушиваться к жаргону, на котором Сэмпсон и люди из его круга выражали свои мысли и взгляды. Его привлекала эта экстравагантная фразеология. Еще не войдя в сей круг, Обри выучил язык его представителей и узнал их манеры. Сохранилось лишь одно из его писем к Сэмпсону, хотя переписка их была весьма активной, но и по нему виден жеманный, парадоксальный стиль и суховатый юмор, который усвоил Обри.
