Брайан Бойд - Владимир Набоков: русские годы
В последний, религиозный, период жизни Гоголь переосмыслил образ своего ревизора, представив его как смерть, как наступление Страшного суда, от которого не скроется никакой обман. В «Событии», наоборот, угроза смерти неожиданно исчезает в конце: не будет никакого Страшного суда, не будет «Мне отмщение, и Аз воздам». Вместо этого, наверное, нам самим после смерти придется судить собственную жизнь с точки зрения, внеположной нашему земному самосознанию. Трощейкин часто пишет двойные портреты почтенных горожан, изображая их на одном холсте так, как они себя представляют, а на другом — в том гротескном виде, который им присущ на самом деле. В начале пьесы он говорит Любови, что задумал написать совершенно иную картину: «Вот представь себе… Этой стены как бы нет, а темный провал… И как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды… Сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь». В конце пьесы словно бы распадается самольстивый автопортрет самоудовлетворенного Трощейкина, и он понимает, что ему отныне придется присоединиться к зрителям, которые видят другой, гротескный, портрет Трощейкина, низкого труса, человека, по словам Любови, «черствого, холодного, мелочного, нравственно вульгарного».
Несмотря на то что в «Событии» Набоков с признательностью обращается к своим великим предшественникам-драматургам, подлинным ключом к его пьесе служат его собственные произведения. С самого первого момента «События», когда по пустой сцене катится детский мяч, Набоков доказывает, что он способен придумать блестящие театральные эффекты; однако наибольшие его удачи связаны с инвертированием тех особых условий, которые он создает в своей прозе. Лучше всего ему удалось осуществить свои задачи в «Даре». Федор — несомненно, гениальный художник — сознательно строит рассказ о собственной жизни как упорядоченную ретроспекцию, неторопливо разворачивая свиток времени по своему усмотрению. Он олицетворяет искусство, преодолевающее время, собственное «я» и ужас пустоты. Трощейкин также наделен воображением и умом подлинного художника, но он обитает в мире, где водовороты жизни грозят в любой момент поглотить хрупкое суденышко его искусства.
В первом стихотворении первой книги стихов Федора в «Даре» мяч закатывается под неприступную тахту; как о том свидетельствует весь роман, автор умеет превращать жизненные огорчения в искусство. «Событие», напротив, начинается с упреков, которыми Трощейкин засыпает жену за то, что мячи, необходимые ему для работы над картиной, разбрелись по всему дому. Жизнь вносит беспорядок в искусство самым естественным образом: мальчик, чей портрет пишет Трощейкин, после очередного сеанса разогнал мячи во все стороны. В отличие от Федора, Трощейкин способен лишь по-детски жаловаться на те мелкие обиды, которые жизнь наносит его искусству.
Жизнь так же врывалась в трощейкинскую студию шесть лет назад, когда Барбашин стрелял в него и его жену. Теперь, когда она снова ему угрожает, обещая положить конец не только его искусству, но и самому его существованию, он не находит никакого ответа, кроме трусливой паники. Федор же, напротив, всегда демонстрировал бескомпромиссную смелость искусства. Если он всегда пытается проникнуть в чужое воображение, то Трощейкин отказывается признать чью бы то ни было точку зрения, кроме своей собственной. Если Федор воздвигает литературный памятник отцу, то Трощейкин пытается забыть о смерти сына. Если Федор прославляет свою любовь к Зине, то Трощейкин своим инфантильным эгоизмом разрушает возможность счастья с Любовью. Федор научился не поддаваться на хитрые обманы судьбы; Трощейкин дрожит перед судьбой, которую он ошибочно считает самоочевидной. Низкий, эгоистичный трус, убоявшийся времени и смерти, он противостоит всему, что Набоков так ценил в искусстве.
Конец второго акта уводит за пределы реальности: «реальная жизнь» вырождается в надтреснутый хор стилизованных персонажей, а «искусство» — подделка Антонины Павловны, убаюкивая, лживо сулит спасение. Вырвавшись из этих миров, Любовь и Трощейкин выходят вперед и приближаются к нам, к нашему более осмысленному миру. Персонажи позади них застывают, как на одной из картин Трощейкина. Искусство словно бы становится подлинным знаком реальности, ибо именно откровенная искусственность момента и выявляет скрытую правду жизни Трощейкиных, позволяя им испытать более глубокое чувство, на которое они не способны среди суеты повседневности. Оказывается, однако, что этот момент существует только для Любови, но не для Трощейкина: ощущение взаимной близости проходит, оставаясь неразделенным. Вторя Гоголю, Набоков заметил как-то: «Чтобы создать шедевр, требуется большая духовная глубина»9. У Трощейкина этой глубины нет: на протяжении всей пьесы он обнаруживает столь мерзкие свойства личности, что в конце концов сам не может не увидеть собственную нищету духа. С другой стороны, Любовь — не художник и плохо разбирается в ремесле Трощейкина, но она способна представить себе выход за пределы времени, за пределы своего «я» и своего фальшивого мира. В тот жутковатый момент, когда она видит перед собой «темную глубину и глаза, глаза, глаза» зрителей в зале, Любовь тоже снимает с себя маску, но, открывая свое лицо, она показывает, что принадлежит другому, более богатому миру. Она может продолжать жить в нелепом браке, от которого увядает ее душа, она может еще больше озлобиться и истосковаться, но при этом ее связь с неким миром за пределами ее жизни никогда не прервется и ей не страшны глаза, глядящие на нее оттуда.
Премьера «События» состоялась в пятницу 4 марта 1938 года в обычном зале Русского театра — зале периодических изданий Национальной библиотеки. Художник и писатель Юрий Анненков, который ставил пьесу и создавал декорации к спектаклю, сумел заразить всю труппу своим энтузиазмом и изобретательностью, но на премьере тон в зале задавали накрахмаленные сорочки и роскошные меха в первом ряду. Первое действие вызвало у публики восторг, второе — прохладное недоумение, третье — ледяное неприятие. Утром после премьеры удрученная неудачей труппа не сомневалась, что следующий спектакль в воскресенье окажется последним. Словно в подтверждение этого, воскресный номер «Последних новостей» поместил враждебную рецензию на спектакль. Однако на второе представление пьесы собралась совершенно другая публика: в первом ряду сидели Георгий и Иосиф Гессены, а рядом с ними смеялся и ерзал Ходасевич. Актеров вызывали на сцену по шесть раз после первого и второго действия, и многие зрители выражали недоумение по поводу рецензии в «Последних новостях». В понедельник редакцию «Последних новостей», где сотрудники сами находились в состоянии гражданской войны, наводнили известия о том, что многие мужья перессорились с женами по поводу пьесы. Ни один другой спектакль в истории эмигрантского театра не вызвал таких споров — ни один столь смело не отвергал театральную условность, — и, как поспешили отметить газеты, «Событие» стало подлинным событием сезона10.
