Игорь Кузьмичев - Жизнь Юрия Казакова. Документальное повествование
Для Казакова изначальны две соизмеримые силы – творческое вдохновение и вдохновение любви. Они, как ничто другое, возвышают человека, позволяя ему очищать душу от всего мелочного, унизительного, порочного, – храня свое достоинство и вопреки всему достигая «торжества своего внутреннего мира». Эти две силы постоянно сопутствуют друг другу, и для того же Егора спасительно не только самозабвенное пение, а и та нежность, какая просыпается в нем к безропотной Аленке, когда он «жадно приникает, прижимается к ней, чувствует только ее, как ребенок, готовый заплакать», когда он «слабеет от радости», «уже не думая ни о чем и ничего не желая, а желая только, чтобы так продолжалось всегда».
Казаков как-то признавался, что в рассказе для него важнее всего «финальная черта». В заметке «Опыт, наблюдение, тон» (1968) он писал: «Мне кажется, самое главное в рассказе это начало и конец. Середину можно как-то продлить или сократить. Но правильно начать и кончить – это важнее и труднее всего. Между прочим, я обратил внимание, что почти все стихотворные строчки, которые мы помним, как правило, являются началом стихотворения или его концом – это строчки, являющиеся „ключом“ или подводящие итог стихотворения. Так же, мне кажется, и в рассказе: конец и начало – это самая важная вещь».
Вспомним финал рассказа «Трали-вали», его заключительный аккорд.
Егор и Аленка поют. «А когда кончают, измученные, опустошенные, счастливые, когда Егор молча ложится головой ей на колени и тяжело дышит, она целует его бледное холодное лицо и шепчет, задыхаясь:
– Егорушка, милый… Люблю тебя, дивный ты мой, золотой ты мой…
„А! Трали-вали…“ – хочет сказать Егор, но ничего не говорит. Во рту у него сладко и сухо».
Такая вот деликатно откровенная финальная сцена. Такие минуты искупают собой и душевные терзания, и пьяное непотребство Егора, суля ему какую-то неясную надежду.
Когда же Егор тоскует об «иной жизни», когда ему хочется, бросив все, куда-нибудь уехать, он воображает дальнюю дорогу, плывущих на ночном пароходе пассажиров и думает о том, как прекрасна его родина, «эти пыльные дороги, исхоженные, истоптанные с младенчества, эти деревни – каждая наособицу», как восхитительна весна «с лиловым снегом на полях, с мутным необозримым разливом, с холодными закатами в полнеба, с ворохами шуршащих палых прошлогодних листьев по оврагам», и как поэтична осень «с ее скукой, с дождиком, с пахучим ночным ветром, с особенным в этом время уютом сторожки», – в этих лирических откровениях уже напрямую слышится авторский голос. Перевоплощаясь в своего непутевого героя, автор, приняв на себя его грехи, идет ему навстречу и, наделяя героя собственным мироощущением, будто поднимает его над уготованной ему судьбой.
И тут нельзя не согласиться с О. Салынским, заметившим (1987), что «все герои казаковского „романа“, в том числе противопоставленные лирическому страннику бродяги, отвечали каким-то глубинным свойствам натуры писателя. Она, эта натура, видимо, содержала в себе в качестве тенденций, возможностей многие ипостаси национального характера – и возвышенное духовное странничество, и бродяжничество, и вкус к оседлой, „коренной“ жизни».
Действительно, тенденции были разные. Л. Аннинский, скажем, высмотрел у Казакова свой вариант русского характера и этот вариант абсолютизировал: «Русский человек у Казакова, – писал он в 2008 году, – это сила, которая мучается и куражится от неприкаянности. Чугунная сила, самодовольная. Сама собой любуется, ищет, кому бы показаться, перед кем покрасоваться… Иногда орет человек, иногда поет. Иногда фальшиво поет, а иногда так, что дух захватывает. Зов в человеке, и „голоса“: кто-то окликнет его неведомо откуда – он встанет и пойдет… А кто сидит на месте – тот с ума сходит от этих „зовов“. Судьба русского человека, лейтмотивом идущая через рассказы Казакова: заскучал – запил – забуянил. С кем-то подрался, с кем-то расцеловался, на чьей-то груди плакал, потом хотел топиться, а утром, проснувшись, изодранный, избитый, с больной головой, не может ничего припомнить. Из недавнего, ближнего, реального – ничего не помнит, не знает и НЕ ХОЧЕТ знать. Хочется ему куда-нибудь подальше, и именно – не знать, куда».
Такова версия русского национального характера, извлеченная из казаковской прозы Л. Аннинским, но в ней налицо и другие тенденции. Иной раз появлялись у Казакова и совсем уж неожиданные герои, сочетавшие в себе, казалось бы, несоединимые черты. К примеру, в рассказе «Странник» (1956), которому предшествовала и вовсе любопытная история.
Студентом Литинститута отправился Казаков на практику в Ростов Великий. «Можно было поехать куда угодно, хоть на Камчатку, но я полагал, – объяснял писатель позже, – что мое дело изучить Россию…» В Ростове, в местной газете, Казакова спросили, к чему у него лежит душа, и он почему-то ответил – к фельетону. Тогда его направили в городской суд, потом в милицию, где предоставлялись на выбор: убийство, грабительство, поджог. «Но это же для фельетона не тема, – рассказывал Казаков. – И вот попалось мне такое дело: был арестован некто, под видом странника ходивший по городам и весям. Я, что называется, ознакомился с фактами: этот хмырь с бородой (а бородатые экземпляры тогда еще редко встречались в России) пришел в церковь, где, упав на пол, истово молился (во спасение России). Подошла к нему старушка и, узнав, что он странник божий, предоставила ему ночлег. Со старушки взять было нечего, но она сдавала угол каким-то молодоженам, чьи небогатые пожитки он и присвоил. Поймали его на базаре, где он, уже выпивши, торговал ворованным. Ну и биография у него оказалась! Сначала учился на художника, а потом обворовывал церкви, бродяжничал…»
Казаков написал об этом «хмыре с бородой» небольшой фельетон, который опубликовала районная газетка. Но когда вернулся в Москву, ему вдруг померещилось в фигуре странника «нечто большее, чем простой мелкий жулик», подумалось, что «какая-то неясная мысль» влекла того вдаль, – и писатель сел за рассказ.
Как навязчиво критики ни призывали Казакова, – коль скоро он касается не искорененных еще пороков, – бить насмерть «чудом уцелевшего пещерного человека», Казаков не торопился внимать подобным требованиям, и в данном случае путь от фельетона к психологическому рассказу весьма показателен.
Нужно было самому узнать в детстве ту надличную, «особенную страшность», какою поразила его, подростка, война, нужно было на себе испытать и голод, и семейный неуют, почувствовать себя изгоем в вынужденной разлуке с отцом, – чтобы в судьбе неприятного и неопрятного «хмыря», своего сверстника, уловить отражение их общей судьбы. Наконец, нужно было услыхать в себе душу странника, чтобы в той фельетонной ситуации найти зерно подлинной человеческой драмы.
