Алла Демидова - Тени зазеркалья
Сегодня мне нравятся актеры, у которых сочетаются интеллект и одухотворенность, обаяние и аскетизм, чувство собственного достоинства и сдержанность, простота и одиночество.
А впрочем… тут я как-то по телевизору увидела снятый на пленку спектакль с участием Варвары Николаевны Рыжовой. Как она прекрасно играла! По всем законам нынешней современной актерской манеры.
— Но ведь у нее амплуа не героинь…
— Верно. Тоже об этом думала. Но Бабочкин в «Чапаеве» — он убедителен и сегодня. Бесспорно убедителен. Или «Петр Первый» с Симоновым в главной роли.
— Может, все дело в том, что это характерные герои?
— Пожалуй. Но, видимо, так и нужно играть «героев», потому что в любой роли важен и запоминается именно характер.
— Как вы выбираете роли?
— В театре играю то, что дают. Иногда, правда, если роль мне уж очень не нравится, стараюсь убедить Любимова, что мне играть ее не надо. Но если Юрий Петрович не соглашается, я эту роль играю.
В кино сначала не я — меня выбирали. И не утверждали. Потом я сыграла в «Дневных звездах», вроде бы появилась возможность выбирать. И тут оказалось — выбирать-то не из чего: все, что предлагали, было скроено на одно лицо — это были так называемые «умные», интеллигентные, женщины, а на самом деле просто, штамп. И я стала искать… от противного. А вокруг твердили: «Ну, Демидова никогда не сыграет других ролей. Вот она раскрылась в «Дневных звездах» — это и есть ее творческое самовыявление». Тем не менее я пыталась спорить. Поэтому сразу и были перепады: после «Дневных звезд» — «Стюардесса».
После «Стюардессы» — «Щит и меч». Как-то я опрометчиво сказала, что раскаиваюсь в своем согласии играть в этом фильме. Это неправда. Я совсем не раскаиваюсь. Ничего не пропадает даром — ни удачи, ни поражения, ни победы, ни ошибки. Может быть, это были подступы к «Шестому июля»?
После «Шестого июля» стала сниматься в «Живом трупе» — первый раз классика. До этого всегда отказывалась: пугал опыт «Героя нашего времени» в театре. Я, в общем-то, с треском провалилась. В роли Веры. Не только я, мы все там расшибли лбы. Через год спектакль сняли.
Кажется, было шестнадцать экранизаций «Живого трупа». Но странно: кого ни спрошу, Лизу никто не помнит, хотя ее играли очень хорошие актрисы. Вот Машу, Федю Протасова помнят, Лизу — нет. А по пьесе-то у нее ведь очень яркая роль. В чем же фокус?
Я поняла: дело в том, что Лизу всегда оправдывали — играли такой вот несчастной жертвой с платочком у носа. А Толстой, мне кажется, написал ее по-другому.
Лиза не жертва. Например, есть сцена, ее почему-то в фильме убрали, когда следователь всем троим — Протасову, Каренину и Лизе — задает один и тот же вопрос: почему Протасову после мнимого самоубийства посылались деньги? И на вопрос-то ведь никто не отвечает.
Толстой оставляет вопрос открытым… Для каждого времени свое решение.
И все-таки посылались эти деньги корыстно? Я не знаю. Но ведь посылались каждый месяц…
— Толстой, кажется, отвечает довольно определенно.
— Как?
— Они знали, что Протасов жив.
— Нет, у Толстого нет такой определенности. Но для себя я тоже так решила: они знали и были корыстны. Поэтому и Лиза у меня — не просто заплаканная жертва: знала, что самоубийство Федора мнимое, вышла замуж за друга семьи… У нее все определенно, разумно и рассчитано.
После фильма я получила много писем от зрителей, и они спорили с такой трактовкой, но зато эту Лизу запомнили, хоть на какое-то время. И спорили, мне думается, прежде всего потому, что существовал уже штамп — театральный, кинематографический…
— Роль запомнилась бы, наверное, еще больше, если, бы у вас был союзник в виде режиссера?
— Если бы режиссер сделал эту сцену со следователем… Но тут возникает вот такой вопрос: а нужно ли актеру идти против режиссера? Ведь это выбивает актера из образного построения всего фильма. Он становится неорганичен. Тут палка о двух концах.
— Но если актеру не нравится предложенная режиссером трактовка роли, то не лучше ли…
— Отказаться вообще? Нет, этого делать нельзя. Во-первых, уже поздно: «осознание» нередко приходит в процессе работы, во-вторых, если хотите, неэтично.
* * *Сыгранная роль оказывает на актера какое-то влияние, внутренне меняет его на время. Я это по себе замечала. Помню, когда я играла Спиридонову в «Шестом июля», знакомые жаловались на мою категоричность, безапелляционность, неуживчивость. А потом вдруг я переменилась, стала тихой, молчаливой, как говорится, себе на уме. Это я уже принималась за Лизу Протасову в «Живом трупе». Но все эти следы роли относятся только к периоду работы над ней.
У Аверченко есть прекрасный рассказ на тему «Жена — актриса». Герой рассказа — муж не мог понять, какой же у его жены характер: то она манерна, то естественна, то ребячливо весела, то замкнуто мрачна и т. д. И вот однажды, придя раньше обычного домой, он еще с лестницы слышит крик жены — она самыми площадными словами распекала прачку, и муж подумал, что вот оно, оказывается, истинное лицо его супруги. Но вечером на премьере он увидел ее в роли кухарки.
Иногда влияния какой-нибудь роли нельзя избежать довольно долго. И тогда последующие роли будут неизменно окрашены этой довлеющей ролью, хотя потом это влияние растворяется в эпигонстве, убывает, как шагреневая кожа. Поясню.
После работы с Эфросом, после премьеры «Вишневого сада», я не могла года два избавиться от Раневской. Что бы я потом ни играла, на всех ролях был отпечаток рисунка этого образа. И в фильме Зархи «Повесть о неизвестном актере», и в телеспектакле «Любовь Яровая» в роли Пановой проглядывала моя Раневская.
Я об этом знала, шла на это, иначе отойти от Раневской было бы труднее, и мне пришлось бы в жизни ее еще долго играть. А этими для меня не столь определяющими ролями я как бы «сбрасывала старую кожу».
Вот почему между большими ролями нужен перерыв для того, чтобы освободиться от старого. Обычно о «проходных ролях» говорят как о неудачах актера, но эти «неудачи» неизбежны.
Неудача для кого? Для меня или для зрителя? Неудачи для меня — это те роли, которые не хочется играть уже после десятого спектакля… А неудачи для зрителя?.. Но ведь сколько зрителей — столько и мнений… Хотя от неудач никто не застрахован…
Чтобы подняться на другую вершину, нужно сначала спуститься с той, на которой стоишь. А этот спуск актерам не прощают. Единственное, что можно сделать, — это постараться, чтобы «спуск» не затягивался.
Почему же все-таки, когда роль сыграна убедительно, зрители получают повод смешивать человеческую сущность актера и результат роли? Дело в том, что актер, кого бы он ни играл, действительно идет прежде всего от себя, ищет в себе самом черты своего героя, а если не находит — придумывает, развивает воображением, приспосабливает к своей, часто совсем противоположной, человеческой сущности.
