Михаил Филиппов - Готхольд Эфраим Лессинг. Его жизнь и литературная деятельность
Вскоре Лессинг, к своему прискорбию, убедился, что все предприятие было построено на песке. Наиболее богатые граждане Гамбурга не посещали немецкий театр, серая публика не имела вкуса и аплодировала всяким пошлостям, разные ученые и неученые критики выступали против Лессинга, нередко осыпая его грубой бранью, в то время как его собственные статьи обворовывались и литераторами, и издателями: одна фирма прямо перепечатывала их без позволения автора. С великим трудом удалось Лессингу добиться разрешения из Берлина на представление «Минны фон Барнхельм». Пьеса была дана пять раз, но встретила далеко не восторженный прием, несмотря на то, что роль майора играл первоклассный актер Экгоф, а роли Минны и ее камерюнгферы Франциски – обе «обиженные» Лессингом талантливые артистки, г-жи Гензель и Мекур. Вскоре после пятого представления «Минны» был дан «Магомет» Вольтера, и театр закрылся… Лессинг, однако, продолжал издание своей «Драматургии», довольствуясь на этот раз теоретическими соображениями. Впоследствии труппа вернулась, но вскоре опять была распущена, на этот раз окончательно. Материальное положение Лессинга за это время весьма ухудшилось. Вступив в компанию с Боде с целью иметь свою типографию, он впутался в долги. Это обстоятельство, а еще более полемика, затеянная Лессингом с профессором Клоцем, на время прервали издание «Драматургии», которая в окончательном виде была перепечатана в двух томах, появившихся в свет лишь в 1769 году.
В то время, когда Лессинг стал писать «Гамбургскую драматургию», немецкого национального театра все еще не существовало: собственные произведения Лессинга представляли чуть ли не единственную попытку создать нечто самостоятельное в области драмы, но из них самое важное – «Минна» – еще не было поставлено на сцене. При таких условиях неудивительно, что Лессингу пришлось сосредоточить свое главное внимание на классической французской драме, царившей тогда на всех немецких сценах. Ей он противопоставил Шекспира, а также некоторых второстепенных английских авторов. Первым современным драматургом считался Вольтер. Личные антипатии к Вольтеру не помешали Лессингу отнестись к его произведениям с полным беспристрастием. В «Гамбургской драматургии» Лессинг нередко побивает Вольтера его же оружием – острой шуткой, в которой, однако, нет уже и тени личного раздражения, заметного в юношеских эпиграммах Лессинга. Едва ли можно, однако, последовать примеру тех немецких писателей, которые утверждают, что критика Лессинга по отношению к Вольтеру была «уничтожающей»; ни на минуту Лессинг не забывал истинных достоинств Вольтера и ставил его как драматурга намного выше Корнеля. Лессинг был лишь того мнения, что чем крупнее писатель, тем строже должна относиться к нему критика и что то, что простительно какому-нибудь второстепенному писателю, непростительно Вольтеру, воображавшему, что он далеко превзошел древних греков. Известны также частью снисходительные, частью пренебрежительные отзывы Вольтера о величайшем драматурге всех времен – Шекспире. Неудивительно, что Лессинг, оценив по достоинству Шекспира, должен был свести французского драматурга с пьедестала, на который тот сам себя поставил с таким крайним самодовольством.
Разбирая драмы Вольтера, Лессинг выясняет различие между истинною свободою творчества и теми «гениальными» капризами, которые позволял себе Вольтер, весьма ловко подражавший Шекспиру, но еще ловчее старавшийся скрыть это. Несомненно, например, что явление духа в «Семирамиде» придумано под влиянием шекспировского «Гамлета». Но Вольтер старается выставить себя смелым новатором и, по своему обыкновению, примешивает к делу даже религию, подсмеиваясь над тем, что привидения допускаются в религии и изгоняются из театра. Лессинг без труда доказывает, что в словах Вольтера гораздо более самохвальства, чем истины. Религия, говорит он, тут совсем ни при чем. «Подобными аргументами можно зажать рот противнику, но убедить его нельзя». Единственным мерилом является художественный вкус, проверенный критикой. Вольтер прав, когда указывает на то, что в древности верили в привидения; но беда в том, что не всякое привидение одинаково. Выводя на сцену призраков, надо также соблюдать известные требования правды, – конечно, правды художественной. Дело не в том, верим мы в привидения или нет. Наше неверие может служить художнику препятствием. Пусть он выводит привидения, но пусть эти привидения будут так же правдоподобны, как живые лица. Таков дух в «Гамлете» Шекспира. Нам кажется, что он действительно явился с того света, у Шекспира дух является в торжественную минуту, среди ночной тишины, при таинственной обстановке, которая нам знакома еще с колыбели, от нянек. У Вольтера вместо привидения является какой-то шут гороховый. Приходит он среди бела дня, среди многочисленного собрания. «От кого слышал Вольтер, что привидения так храбры? Всякая старуха сказала бы ему, что духи боятся дневного света и не посещают многочисленное общество… Дух, который действует против всех обыкновений, который нарушает нравы и приличия, общепринятые у привидений, кажется мне не настоящим духом». У Шекспира один только Гамлет видит духа; в сцене с матерью даже мать не видит призрака. Тем сильнее впечатление; мы чувствуем ужас вместе с Гамлетом, дух действует на нас, так сказать, через Гамлета; совсем иное у Вольтера. У него все видят привидение, все пугаются. Семирамида даже кричит: «О небо, я умираю!» – но зритель ровно ничего не испытывает, так как видит, что окружающие Семирамиду хотя испуганы, но не более того, как если бы в комнату внезапно вошел приятель, которого никто не ожидал видеть. Одним словом, у Вольтера дух есть просто поэтическая машина, необходимая для фабулы: у Шекспира дух есть настоящее действующее лицо, возбуждающее в нас не только ужас, но и чувство сострадания.
Подобным же образом Лессинг разбирает «Заиру», сопоставляя Оросмана с Отелло и Заиру – с Джульеттой.
Один ценитель искусства сказал, что сама любовь продиктовала Вольтеру «Заиру». Нет, говорит Лессинг, точнее следовало бы сказать: не любовь, а любезничанье (Galanterie). «Я знаю, – говорит Лессинг, – только одну трагедию, которую продиктовала сама любовь: это „Ромео и Джульетта“ Шекспира. Правда, Вольтер заставляет влюбленную Заиру выражать свои чувства весьма тонко, весьма прилично; но что значат эти выражения по сравнению с той живой картиной всех малейших потайных уголков, через которые вкрадывается любовь в нашу душу, всех незаметных преимуществ, которые она при этом выигрывает, всех ухищрений, посредством которых она подавляет все прочие страсти, пока, наконец, не становится самодержавным владыкою над всеми нашими стремлениями? Вольтер отлично понимает то, что я осмелюсь назвать канцелярским слогом любви, то есть язык, тон, которым пользуется любовь, когда она желает выразиться как можно красноречивее и обдуманнее… Но самый лучший канцелярист не всегда знает самые важные тайны правительства. То же можно сказать и об изображении ревности. Ревнивый Оросман по сравнению с ревнивым Отелло – весьма жалок. Он говорит, как ревнивец, действует опрометчиво, как ревнивец; но о самой ревности мы узнаем ни более, ни менее, чем знали раньше. Отелло, наоборот, есть полнейший учебник, когда-либо написанный об этом печальном безумии; здесь мы можем изучить все, что касается этого чувства, узнаем, как его возбуждать и как избежать».
