Евгений Леонов - Письма сыну
Но доброта тоже ведь не однозначна. Вчера звонит актриса и просит о сыне, который должен пройти медкомиссию для поступления в институт. А сегодня звонок из отдела кадров: «Вы ходили насчет ее сына, не можете ли сходить по поводу моей дочери?» Я сказал, что занят, не могу отменить съемку… Доброта – это же не просто крик: «Кому нужна моя помощь?» Так не бывает. Зато бывает и так: сделаешь что-то доброе, а обернется Бог знает чем. И потом думаешь: и зачем я это сделал? Не надо было, не надо.
Если видишь человека с будущим, обязан помочь, как бы в будущем поучаствовать, потому что вообще все люди, каждый человек должен достичь в жизни максимума, то есть реализовать свои возможности полностью. Это, я считаю, наша общая задача. Понимаешь, есть доброта, которую можно назвать выспренне – гуманизм, а есть доброта, которая соседствует с душевной леностью. Ведь помочь человеку – это значит взять на себя ответственность перед кем-то за него, это ведь не просто пошел позвонил и к вечеру забыл. Есть, конечно, такие люди, которые всех «родненькими» называют, а на самом деле имени не запомнят. Я этого не терплю.
Доброжелательность может быть свойством души, а может быть хорошими манерами – и в этом не сразу разберешься, к сожалению. Были в моей жизни такие случаи, когда добрые дела не замечали люди, но чаще – ценили.
Когда умер Мартьянов, актер Театра имени Станиславского, и выносили гроб, ко мне подошла его жена, поцеловала меня и сказала: «Спасибо от всех нас и от него». Я понял, что она благодарит за квартиру, которую я помог получить; ему все отказывали, а я взял настырностью: в течение нескольких месяцев я звонил секретарю Моссовета из разных городов – и он помог Мартьянову. Эта благодарность на меня произвела впечатление.
В нашем театре часто слышу: «Леонов – наш хлопотун». И я стал замечать, что ко мне обращаются с просьбами, как бы считая это моей обязанностью. Не за спасибо человек помогает человеку, а просто потому, что проникается сочувствием, проявляет участие к судьбе другого человека. Это так естественно. Если ты сегодня еще не можешь никому помочь, ты хотя бы умей в душе своей вырастить и сберечь благодарность к тем, кто тебе помогает. Это не для того вовсе, чтобы вернуть человеку свой моральный долг: «Ты – мне, я – тебе», это грустное производит впечатление. Я полагаю, что благородный человек захочет помочь другому, когда сможет, ибо благодарность делает его чувствительным к чужим заботам и бедам.
До завтра, сынок.
Отец
Память у меня прекрасная, особенно на мизансцены, я запоминаю их молниеносно. Одно время я сразу запоминал текст роли. Но я и раньше понимал, что не в словах дело, не в словах раскрывается человек – истина всем известная. Эфрос мизансцены выстраивает замечательно, и его актеры научились схватывать суть, а у меня так не получалось, хотя я это понимал, читал в книжках: чеховская «Чайка» – говоришь одно – думаешь другое, – но я уже смотрел эти спектакли, когда запоминалось «тарам-там-там», а атмосфера была не такой.
Раньше я старался запомнить, куда меня поставили, и тотчас возникали вопросы: зачем? почему? «Ах, я плакал на улице, но это не написано, но можно сыграть – меня обидели, я выхожу и плачу…» А последнее время, начиная с «Антигоны» и в особенности с «Ванюшиных», каждый переход, мизансцена для меня связаны с тем, что я делаю и что говорю. К сожалению, нельзя это запомнить. Если я пытаюсь вспомнить, чтобы понять, как я сыграл, ничего не получается. Начинаю думать, к примеру, о Ванюшине, почему я деньги там считал, интересно – почему, мизансцену помню, а слов – нет. Конечно, хорошо, когда в партитуре роли это все по отдельности, как в кино: эта дорожка – звук, это – изображение, так и в театре.
Я помню очень хорошо мизансцены всех спектаклей. Помню остроту своих ощущений, не только сценических, но и жизненных. Помню, например, как ты плакал, стоя у стены, – мать не пустила куда-то, в поход, что ли… Я помню все перепады в своей жизни. И знаешь, я думаю, актеру надо попадать в перепады. Вот в детстве я какой-то одинокий был, что ли… Потом в театре, когда я еще на сцену на выходил, ничего не играл, бегал в массовках, тоже помню щемящее чувство тоски, неуверенности. Как-то шел из театра через площадь Маяковского, и вдруг мимо пролетела машина, сшибла девушку и умчалась, вслед ей даже стреляли… Я подошел к девушке, она лежала на лестнице метро и говорила: «Мама, мама…» Я пришел домой, руки тряслись, и был белого цвета. Я на всю жизнь запомнил, как она лежала…
А когда мы репетировали «На улице Счастливой», одна сцена никак не получалась. Яншин так выстроил, что за кулисами я кричал: «Стой! Стрелять буду!» – потом выбегал и говорил: «Дядя Петя, я человека убил». Этот случай, который произошел у метро, я вслух рассказывал на репетиции и играл сцену драматично.
Понимаешь, только в последние годы ощущаю по-настоящему (хотя складывалось это многие годы от Яншина, от Гончарова, от кино), что нашел ход, который позволяет мне на сцене существовать сиюминутно.
А вот для такого метода игры, для такого сиюминутного существования нужны крепкие нервы, но они у меня уже израсходованы, поэтому я каждый спектакль волнуюсь и, честно говоря, от этого побаиваюсь зрителя.
Иной раз рождается прямо страх перед зрителем. Откуда он? Я сам не знаю. То ли оттого, что ты не знаешь, как сыграешь спектакль, может, оттого, что эти спектакли не разобраны до конца по действию (к чему я привык всю жизнь, я находил в этом радость – найти действие, а потом его опрокинуть иначе, потом еще как-то по-иному). Хотя понимаю, сейчас такое время, когда не надо говорить. «Я хочу сделать то-то» – делай; слово «хочу» сейчас в нашем искусстве отпало. «Хочу» можно выкинуть, а слово «делаю» выкинуть невозможно, потому что это каркас, на котором ты держишься. Хотя современная режиссура этого каркаса не выстраивает. Многие озабочены общим рисунком, своим видением и вообще дальше этого не идут, обозначают только образ представления, и он, этот образ, иногда рожден западными фильмами. Но этого для актера недостаточно.
Был как-то на «Хромотроне», зрители говорили добрые слова, и до того дошло, что чуть ли не «наш народный герой», вроде я уже на каком-то постаменте, а ведь меня смущает многое-многое…
В прошлом году я купил книжку Виноградской о Станиславском, прочитал ее всю; потом увидел фильм-спектакль «Анна Каренина» с Тарасовой и удивился: может быть, это иначе воспринималось, когда мы моложе были. Сразу достал книжку о Тарасовой и увидел, что ее жизнь была непростой, были перерывы, и только к концу сложилось иначе. Стал расспрашивать – и оказалось, что в последние годы во МХАТе она мало работала, находила отдушину в том, что играла «Без вины виноватых» в областном театре и вроде бы говорила: «Сюда я прихожу как в свой дом, это моя любовь, мой настоящий театр». В книжке написано, что она стала преподавать в Школе-студии МХАТа и добивалась от учеников правды, органики, но я вспомнил, что ее ученицы – я знал нескольких из них в разных театрах – все работают «под Тарасову». И как случилось, что лучшая ученица Станиславского, пользуясь его передовым методом, все ее любили, восхищались, она – народная артистка СССР – не сумела все же передать то, чему ее учили? Ведь она прожила в этом театре полувековую жизнь, была самой талантливой, умной, передовой, ее любил Станиславский, – как же так?
