Карл Отто Конради - Гёте. Жизнь и творчество. Т. I. Половина жизни
Правда, веймарец Гёте до самой старости не считал за труд сочинять поэтические произведения для местного двора, а также готовить подходящие стихотворные тексты для аллегорических карнавальных шествий, которые любили здесь устраивать во время балов–маскарадов. Он почитал это даже не столько своей придворной обязанностью, сколько споспешествованием художника славным людям, представителям тогдашнего общественного порядка, в правомочности которого он не нашел в себе сил усомниться, поскольку не провидел ничего иного, что устранило бы недостатки существующего положения вещей, заменив его чем–то принципиально лучшим. Лишь в первые годы жизни в Веймаре он еще высказывал порой свое неудовольствие окружающим: «Нередко маскарады и блистательные выдумки затмевают наличествующие нужды, как свои, так и чужие […]. И как ты украшаешь праздники благочестия, так я расцвечиваю
547
эти представления глупости» (письмо Лафатеру от 19 февраля 1781 г.). Но впоследствии он даже ввел свои тексты, написанные для маскарадных процессий, в «Собрание сочинений», издававшееся Коттой в 1806 году и позже.
Воззрения о самоценности искусства и о роли произведения искусства как самодостаточном творении Гёте мог воспринять от Карла Филиппа Морица еще в Риме. Тот уже в 1785 году в журнале «Берлинише монатсшрифт» определил прекрасное как «само в себе совершенное», «составляющее само в себе нераздельное целое и доставляющее мне наслаждение ради себя самого» («Попытка объединить все изящные искусства, а также науки понятием самого в себе совершенного»). «Созерцают прекрасное не потому, что в нем испытывают потребность, но в нем есть потребность, пока его можно созерцать», — утверждал К. Ф. Мориц. Итак, прекрасное произведение искусства как нечто в себе самом существующее, нечто закономерно и необходимо обусловленное, подобно существующим в природе формам. Но как Мориц выделял в прекрасном нечто «в себе самом совершенное», так и юный Гёте, восторгаясь некогда Страсбургским собором, писал: «Как в порождениях извечной природы, здесь все — до тончайшего стебелька — является формой, отвечающей целому» («О немецком зодчестве»). То же, что прежде приписывалось творческому гению Эрвина фон Штейнбаха и что ощутил созерцавший собор поэт как близкое по духу, теперь и Гёте и Мориц угадывали в совершенно определенном искусстве, которое они почитали за существующий вне времени эталон, а также строго претворяли в жизнь этот принцип. Давнее высказывание Гёте — «здесь все является формой, отвечающей целому» — могло бы возникнуть в результате его знакомства с образцами античного искусства в Италии. Однако теперь Гёте ни за что не применил бы эту формулировку по отношению к готике. Вот где проявилось одно очень важное обстоятельство: хотя Гёте искал и прославлял среди произведений искусства лишь такие, что являлись сами по себе цельными, совершенными, однако обобщенные, неконкретные формулы можно было наполнять различным содержанием — не без риска, что они предстанут пустопорожними. Естественная красота человеческого тела, идеализированная в греческой скульптуре, гармоничность, чувство меры, чистота линий — вот каковы были теперь представления об эталоне красоты.
548
Во всяком случае, Карл Филипп Мориц отстаивал для искусства право на существование в особой, не зависящей ни от чего сфере, которая существовала вдали от любых бед и горестей реального мира, — и Гёте явно поддерживал его в этом. Что ж, Мориц пережил тяжелую юность, долго бился в нищете, в суровых условиях, перенес крушение всех надежд на театральную карьеру. И все–таки он считал, что человек способен «одним усилием ума превозмочь все, что в этом мире мешает ему раскрыть свои таланты, что мучает и угнетает его». Так искусство и красота возносились над скверной действительностью, представлялись чем–то качественно иным. Насколько же подобная идея должна была импонировать Гёте, который сам ускользнул от враждебных его творческой натуре обстоятельств, так мешавших ему жить и творить!
Все эти соображения относились не только к изобразительному искусству, но и к поэтическому творчеству. В нескольких предложениях первой главы своего сочинения «Мифология, или Легендарные сочинения древних» (1791) Мориц высказал такую содержательную идею: «Истинное произведение искусства, прекрасное поэтическое произведение есть нечто законченное и совершенное само по себе, существующее ради себя самого, и ценность этого заключается в нем самом и в упорядоченном соответствии его частей». Прекрасное поэтическое произведение отражает «в присущем ему большем или меньшем объеме взаимоотношения вещей, жизнь и судьбы людей». Оно же учит жизненной премудрости, однако это «вторично по отношению к поэтическим красотам и не является главной целью поэзии: ведь именно потому она и наставляет читателя столь хорошо, что наставление не является, собственно, ее целью».
Такое представление о роли и назначении искусства было определяющим на завершающем этапе создания гётевского «Торквато Тассо». Цель этой драмы — не поучать, а наглядно показать «взаимоотношения вещей, жизнь и судьбы людей» в строгой драматургической законченности произведения искусства. Именно поэтому столь тщетны попытки всевозможных толкователей этой драмы выискать в ее тексте оценку поступков тех или иных действующих лиц, а не то и их прямое осуждение.
549
Противоречивость жизни художника.
«Торквато Тассо»
Работа над «Торквато Тассо» растянулась на многие годы. 30 марта 1780 года Гёте записал в своем дневнике: «В полдень отправился в Тифурт пешком. Хорошая идея — Тассо». А 25 августа следующего года помечено, что он «читал Тассо» герцогине Луизе. Однако нам ничего не известно об этом первоначальном варианте «Тассо». В «Сочинениях», которые должны были выйти у Гёшена, для седьмого тома объявлено лишь: «Тассо, два действия». В Италии Гёте также не удалось завершить эту драму. И лишь в конце июля 1789 года она была готова, и Гёшен получил для издания также и два последних действия пьесы.
Разумеется, очень соблазнительно искать параллели с жизнью Гёте именно в этой пьесе, повествующей о судьбе поэта, который, живя при дворе герцога, в силу обстоятельств разного рода оказался в крайне конфликтной ситуации — и с обществом, и с самим собой. Тассо при дворе герцога Феррарского — Гёте при дворе герцога Веймарского; в самом деле, не отражает ли драма о судьбе итальянского поэта XVI века насущные проблемы, возникавшие у немецкого поэта в Веймаре? И все же, когда берутся утверждать, будто в «Тассо» показана трудная жизнь бюргерского поэта при дворе герцога, хочется напомнить, что именно в самый трудный для поэта период, в первые десять лет жизни в Веймаре, он был, скорее, ближе к функциям Антонио, государственного секретаря феррарского герцога: Гёте тогда также был государственным деятелем, но отнюдь не поэтом. И если Тассо жалуется на своего герцога: «Поговорил ли он со мной хоть раз / О государственных делах?», то в отношениях Гёте с Карлом Августом все обстояло совсем наоборот. И если считать, что Тассо, желающий во что бы то ни стало пребывать в мире собственных фантазий, не в состоянии подчиниться требованиям общества, которое живет по привычным меркам, строго соблюдая обычаи, и что поэтому он и терпит жизненное крушение, то снова было бы неоправданно проводить параллели между его жизнью и жизнью Гёте в первые десять лет пребывания в Веймаре. Ведь Гёте оказался в силах самостоятельно преодолеть назревавший конфликт, и уже стихотворением «Ильменау» он подвел весьма самокритичный итог своей жизни в Веймаре. А если предположить, допустим, что императивное требование
