В погоне за звуком - Морриконе Эннио

Его «Дама с камелиями» (1981) основана на романе Александра Дюма. Верди использовал этот роман для сюжета «Травиаты». Фильм получился просто блестящим. О каждой работе Мауро я храню трепетные воспоминания и думаю о нем с нежной грустью.

– А каков он как режиссер? Как он себя вел?

– Болоньини давал мне свободу, так что я мог действовать даже спонтанно. Он приходил и выслушивал то, что я предлагал, играя ему на фортепиано. Когда он отбирал то, что ему понравилось, он доверял мне все остальное, и я мог принимать любые решения, начиная с инструментовки и заканчивая подборкой тем.

Да и с Монтальдо мы работали точно так же. Это еще один режиссер, который умеет слушать и доверять композитору. С ним легко сработаться. Они оба перекладывали на меня ответственность за мои предложения. Не то чтобы они не интересовались музыкой или моей работой, дело, скорее, в доверии и уважении.

Последний фильм, который мы сделали с Болоньини, – «Мужья и любовники» (1991). Мауро жил тогда на Испанской площади. Именно там, у него дома я и видел его в последний раз. Ужасная болезнь приковала его к инвалидному креслу, он был частично парализован. Даже теперь, когда я прохожу недалеко от его дома, я всегда о нем вспоминаю.

Прежде чем обратиться ко мне, он уже работал с Маннино, Пиччони, Тровайоли и Рустикелли, но всегда менял композиторов. Когда мы, наконец, встретились, это оказалось навсегда. Но однажды случилось кое-что любопытное. Думаю, что Мауро случайно столкнулся где-то с Рустикелли, и тот спросил его: «Ты что, со мной, значит, больше не работаешь?» И Болоньини ответил: «Следующий фильм обязательно сделаем вместе». Так что в нашей совместной работе случился небольшой перерыв на один фильм. «Придется мне поработать с Рустикелли», – сказал он. «Ну что ты, Мауро, само собой, не беспокойся», – ответил я.

– А что насчет Монтальдо?

– Кажется, обо мне ему рассказал Понтекорво. Знаешь, тогда все друг друга знали, встречались то тут то там. В те годы все так или иначе пересекались, так что удача во многом зависела от знакомств, и это было на руку каждому из нас.

До 1967-го я жил на Монтеверде, где жили почти все режиссеры и люди, занятые в кино, так что мы невольно виделись.

Я четко помню, что впервые Монтальдо пригласил меня на фильм «Любой ценой» (1967). Это история о профессоре, который тридцать лет работал в Бразилии, но его истинной целью была кража бриллиантов. Сценарий написали Папи и Коломбо – те же сценаристы, что сделали «За пригоршню долларов». Потом пришел черед «Неприкасаемых» (1969), «С нами Бог» (1970), «Сакко и Ванцетти» (1971), «Джордано Бруно» (1973)… Мы очень много работали вместе. Во время последнего фильма произошел любопытный эпизод, я и сейчас подшучиваю над Монтальдо по этому поводу, когда мы встречаемся.

Мы находились в студии записи, и вдруг он попросил меня проиграть один отрывок. «Дай, – говорит, – послушать то место, где оркестр настраивает инструменты». «Какие еще инструменты?» – спрашиваю. А дело-то было в том, что я написал атональную музыку, чтобы отобразить внутренний мир философа и передать настроение абстракции. Этот музыкальный язык контрастировал с «земным», псевдосредневековым, модальным языком. Монтальдо был в полном восторге, но назвать музыку «оркестром, который настраивает инструменты»… это, пожалуй, чересчур.

Через несколько лет он признался, что выбирал темы, которые я ему предлагал, пытаясь угадать по выражению моего лица, какая из них мне больше по душе. То есть он мне полностью доверял.

Его мечтой было снять «Сакко и Ванцетти», все его ранние фильмы служили ступенями к этой цели. Он рассказал мне об этом много лет спустя.

– Темы из «Сакко и Ванцетти» стали очень популярны.

– Да, благодаря этому фильму я получил третью «Серебряную ленту». Эти саундтреки стали известны на весь мир благодаря исполнению Джоан Баэз, которая в тот момент находилась на пике своей карьеры.

– Какие воспоминания остались у тебя о вашей совместной работе?

– Я написал музыку для двух песен, положил ноты в конверт и отправился в Сен-Тропе, где она тогда жила. Я поехал на своей машине. Когда я приехал, она стояла у бассейна вместе с сыном. Это была интересная встреча.

Затем мы снова встретились на студии записи в Риме в середине августа, но к сожалению, в это время никто не работает, и у меня не было оркестра. Пришлось обходиться тем, что было: фортепиано, гитарой и ударными. Джоан должна была срочно возвращаться в США, работать пришлось в спешке. Так что записали все на скорую руку. Думаю, если внимательно слушать, можно заметить кое-какие погрешности. Джоан великолепно поет, но чтобы создать необходимое единство, нужно очень внимательно накладывать запись: голос и оркестр были записаны отдельно, а потому требовалось, чтобы записи идеально совпадали. Работать в таком ритме – не самое лучшее. Я знаю по себе, что спешка делу не поможет. Но несмотря на все недостатки, эти песни до сих пор пользуются популярностью. Изредка я исполняю балладу из «Сакко и Ванцетти» на концертах, поет ее Дулсе Понтеш.

– Баллада «Это за тебя» стала гимном свободы и впоследствии звучала в самых разных контекстах: в фильмах, документальных лентах и даже использовалась в видеоиграх.

– Для меня это стало неожиданностью, я был уверен, что успехом будет пользоваться другая песня – «Баллада о Сакко и Ванцетти». Так что я в очередной раз не угадал, какая из моих композиций станет успешной. У меня появился повод серьезно задуматься.

– И?

– Думаю, что секрет популярности этой композиции в ее повторяющейся мелодии.

«Это за тебя» – гимн, а гимны постоянно повторяют самое себя. Так бывает во время шествия, когда голоса людей постепенно становятся все громче. В балладе к голосу Баэз присоединяется хор, словно проводя мысль о том, что когда человек один, он поглощается толпой и коллективное настолько сплачивается вокруг идеи справедливого возмездия, что индивидуальное исчезает.

– Тебя увлекала идея фильма? Ты разделял ее?

– В фильме воспевается борьба против несправедливости и предрассудков, а эти темы всегда были мне близки. Я счастлив и горд, что смог участвовать в подобных фильмах и вложил в них часть себя, своей музыки, своего творческого начала. Это позволяет мне лучше ощущать настоящее.

– Я думал над тем, с какой легкостью ты способен сближаться с самыми разными персонажами и темами. Иной раз они совершенно противоположны, а между тем ты все равно остаешься собой. А ведь композиторы старшего поколения, особенно выросшие из неореализма, не всегда могли понять новый кинематограф, в то время как тебе это удалось. В 1960-е ты принял участие в стольких фильмах! Одни из них наполняли зрителя эмоциями, другие шокировали, третьи заставляли задуматься…

– С этой точки зрения у меня никогда не было проблем. Прежде всего я старался идти путем внутренней свободы и вместе с тем выкладывался по максимуму, даже если фильм был не слишком хорошим. В ранние годы я соглашался почти на все предложения, которые мне поступали. Однако это вовсе не означало, что у меня не было любимых фильмов, как раз наоборот. Иногда мне доводилось участвовать в фильмах, которые я надеялся как-то улучшить своей музыкой. Но если я чувствовал, что с данным режиссером у меня нет ничего общего, если фильм не вызывал во мне внутреннего отклика, тогда я отказывался от работы, потому что не понимал, как вообще смогу что-то сделать. Возможно, именно это и объясняет ту свободу, с которой я всегда подходил к каждому фильму, пусть порой какие-то проекты и шокировали часть зрителей…

Иногда я вспоминаю, как Пазолини попросил техника перемотать самые страшные эпизоды «Содома». Подобным же образом поступил и Эдриан Лайн, когда мы работали над «Лолитой» в девяносто седьмом – показывая мне фильм, он тоже опустил самые откровенные сцены.