Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Примеры этих историй прослеживались в позднем соц-арте работ Е. Елагиной, И. Макаревича, Б. Матросова, Н. Паниткова, даже в элементах русской историософии у А. Филиппова. Ассоциации с популярным сортом детского мыла в инсталляции Е. Елагиной уже предвосхищали навязчивую телевизионную рекламу, а абсурдистские приемы у Н. Паниткова, напротив, отсылали к временам Гулага.
Так или иначе, но в «Перспективах концептуализма» в его московской версии участвовало большинство активных членов концептуалистского движения, что обеспечивало репрезентативность события и очень отчетливо демонстрировало его эстетическую однородность. Поэтому так легко было формировать выставку. Принадлежность к движению гарантировало адекватные и релевантные художественные решения. Выставка могла рассматриваться как Выставка достижений концептуального хозяйства и, как классическая советская ВДНХ, открывала перспективы развития.
Конец восьмидесятых может рассматриваться как время, когда московский концептуализм достиг апогея своего культурно-политического влияния как в самой России, так и на международной арене. «Перспективы концептуализма» в Москве смогли посетить и Рон Фелдман, и Дэвид Росс, что и отразилось на ее дальнейшей судьбе.
Благодаря участию галереи Рона Фелдмана и его сотрудницы Пегги Каплан «Перспективы концептуализма» смогли совершить тур вокруг США и быть показанными в Арт-центрах Гавайского и Род-Айлендского университетов, в PS1 в Нью-Йорке, других выставочных залах. Благодаря Дэвиду Россу и его сокураторам Элизабет Сассмен и Маргарите Тупицыной целый ряд работ был включен в проект ICA Boston, который назывался “Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism” – первый проект на Западе после начала политических реформ в России, показавший полноценную картину современного русского искусства.
Интересно сопоставить две коллекции искусства Московской концептуальной школы: ту, что основана на «Перспективах концептуализма» и стала частью собрания DUMA, и аналогичную коллекцию Zimmerly Museum. Если «Перспективы концептуализма» демонстрируют достаточно узкий временной срез московской художественной сцены, произведения только тех художников, которые жили и работали в Москве в конце восьмидесятых, и только те произведения, которые были созданы непосредственно для выставки, – то собрание музея Зиммерли достаточно полно представляет все основные периоды развития московского концептуализма. Здесь представлены все основные имена, начиная с основоположников движения – И. Кабакова, Э. Булатова, В. Комара и А. Меламида – основная линия развития соц-арта – через А. Косолапова и Л. Сокова, – редкие образцы искусства перформанса – в фотографиях группы «Гнездо» и В. и Р. Герловиных, объектах А. Монастырского – центральной фигуры эпохи позднего московского концептуализма (можно с уверенностью говорить, что влияние этого художника на московской художественной сцене сохраняется в полной мере до сегодняшнего дня). Отдельно следует сказать о живописной традиции в искусстве: ей отдают дань И. Кабаков, пусть даже и камуфлируя свое авторство именами своих персонажей, Э. Булатов (следует особо отметить работы «Опасно», «Улица Красикова», «Слава КПСС»), О. Васильев, И. Чуйков, К. Звездочетов, В. Захаров. Все они представлены знаковыми работами, по которым можно судить, каким образом концептуальная школа деконструировала как «советскую» картину, так и живопись как таковую. Достойно представлены в музее Зиммерли и восьмидесятые годы. С. Ануфриев и Ю. Лейдерман – из центральных фигур не только восьмидесятых, но и девяностых годов. Полотно С. Ануфриева «Какое дыхание» было впервые показано на одной из первых выставок Клуба авангардистов. Посткабаковская живопись, с текстами, построенными по логике виртуальных миров, была очень характерна для «Медицинской герменевтики» того периода, когда в нее входили и С. Ануфриев и Ю. Лейдерман («Лобок Б»). В каком-то смысле можно говорить о дополнительности двух анализируемых собраний, что предельно важно для всего процесса музеефикации московского концептуализма в американских коллекциях.
2. Фактографию истории «Перспектив концептуализма» следует дополнить более общим взглядом на роль московского концептуализма в истории русского искусства.
История послевоенного русского искусства сложилась таким образом, что только московский концептуализм смог предложить систему представлений, составивших альтернативу официальному советскому искусству и способных вернуть русское искусство в орбиту интернационального арт-мира.
Это течение стало своего рода «русским постмодернизмом», достаточно оригинально синтезировавшим отечественную традицию радикального искусства с целым рядом направлений западного современного искусства, таких, например, как сюрреализм, поп-арт, концептуализм, искусство перформанса.
Поэтому справедливо утверждение, что в течение последней четверти прошлого века понятия «московский концептуализм» и «современное русское искусство» являются синонимами.
Это утверждение верно еще и потому, что по масштабности, а главное, по конвертируемости – интерпретируемости в терминах интернациональной эстетики – московский концептуализм сопоставим только с тремя другими важнейшими явлениями в истории русского искусства последних ста с небольшим лет: движением передвижников, классическим русским авангардом и социалистическим реализмом.
Только эти четыре художественных явления имели четко разработанные, в многочисленных манифестах заявленные идеологические программы.
Последовательная полемика с Академией сделала передвижничество первым в русской истории примером «неофициального искусства», искусства с хорошо осознанными социальными задачами, примером независимой творческой группировки, первым, так сказать, коллективным действием русских художников.
Более того, такими произведениями, как «Не ждали» или «Владимирка», произведениями абсолютно контекстуальными, которые не могут быть поняты теми, кто не посвящен в печальные события русской истории, можно датировать начало первого этапа в развитии концептуализма в России. В свою очередь, как и творчество передвижников, московский концептуализм насквозь литературоцентричен, основан на рассказывании «историй», демонстративно зависим от социального контекста.
Московский концептуализм часто называют Вторым русским авангардом (термин Михаила Гробмана), подчеркивая его преемственность по отношению к отечественной модернистской традиции, к идеям и произведениям К. Малевича и В. Татлина, с тем, однако, существенным уточнением, что, скажем, супрематизм явился утопической радикализацией идей модернизма, а московский концептуализм – антиутопической. В то же время именно идея политизации эстетики, политической ангажированности искусства объединяет оба авангарда.
Московский концептуализм находится в определенной эстетической зависимости от социалистического реализма – причем не только в том смысле, что этот вид реализма был основным, наряду с поп-артом, источником происхождения соц-арта. Совращающее обаяние идеологического языка советского искусства, его визуальной иконографии до сих пор впечатляет В. Сорокина, П. Пепперштейна и многих других представителей концептуальной школы.
Любое историко-художественное явление в определенный период находится в зоне актуальности. Подобный период для московского концептуализма оказался достаточно длительным, можно сказать, что он продолжается до сих пор.
Парадокс состоит в том, что актуализация идей московского концептуализма происходит на фоне его прогрессирующей музеефикации. Многочисленные респектабельные собрания в самых разных частях света приобретают произведения художников концептуального круга, возникла обширная литература, посвященная им, защищаются диссертации.
Но, даже став классикой, московский концептуализм остается радикальным движением, постоянно порождая неконвенциональные ситуации.
«Длинное дыхание» московского концептуализма, наличие нескольких поколений среди его представителей кажется совершенно закономерным. Возникнув в самом начале семидесятых в работах И. Кабакова и его младших современников В. Комара и А. Меламида, московский концептуализм и сегодня адекватно воспроизводит свои модели и схемы в произведениях и текстах группы «Медицинская герменевтика» и целой плеяды молодых художников, на которых уже МГ оказала решающее влияние.
Значение московского концептуализма определяется тем, что это не только художественное явление, пусть и достаточно яркое. Скорее, мы имеем дело с глубокоэшелонированной интеллектуальной структурой со своей философией, теорией и многочисленными эстетическими практиками.
