Константин Станиславский - Моя жизнь в искусстве
Роль Юлия Цезаря играл Качалов. Когда эта роль была предложена ему, он, обычно столь сговорчивый и чуждый актерских претензий, решительно отказался играть ее, до того она казалась ему незначительной и неинтересной. Но Немирович-Данченко сумел настоять на том, чтобы Качалов взялся за роль, и он был прав. Качалов превосходно справился со своей задачей, он создал жизненный и характерный образ, и можно сказать, что с роли Цезаря началась широкая популярность этого прекрасного артиста.
Спектакль "Юлий Цезарь" оказался очень тяжелым во многих отношениях. Во-первых, в материальном: огромное количество сотрудников и статистов, занятых в массовых сценах, оркестр, обилие костюмов; во-вторых, он оказался очень утомительным, потому что неоднократно приходилось менять костюмы, из которых одни были слишком тяжелые – суконные плащи, металлические латы на войлочной подкладке, другие, наоборот, были очень легкие – домашние хитоны и короткие туники, и их приходилось надевать на разгоряченное тело и подвергаться неизбежным на сцене сквознякам.
Спектакль явился настоящим событием и вызвал большое оживление не только в театральных кругах и прессе. Ученые затеяли целые научные споры о верности тех или иных археологических деталей; преподаватели классических гимназий являлись со своими воспитанниками и после задавали им в качестве темы для сочинений описание римской жизни по спектаклю Московского Художественного театра.
Интересный реферат в Московском психологическом обществе сопровождался любопытным опытом. Присутствующим было предложено описать подробно, как происходит на сцене убийство Цезаря. Свидетельские показания необычайно разошлись. Многие видели такое, чего у нас и в мыслях не было при постановке этой сцены, и готовы были бы подтвердить свои показания присягой.
Мы сняли постановку "Цезаря" ввиду ее дороговизны и утомительности. Декорации и костюмы были проданы одному провинциальному театру, но, как мы узнали потом, никто не знал, как надевать и носить костюмы и какие из них мужские или женские. (Инв. No 35.) К главе "Общественно-политическая линия" …Писатель Н. В. Гоголь сказал по поводу искусства актера: "Дразнить образ может всякий, но стать образом может только большой артист". Большая разница в нашем деле – казаться образом или самому стать образом, то есть представляться чувствующим или подлинно чувствовать.
Мы, актеры, любим дразнить образ, играть результаты, но не умеем делать что-то, чтобы эти результаты, то есть образы и страсти роли, сами собой создавались в нас интуитивно. Когда это создается, тогда результаты получаются наилучшие и наивысшие, доступные тому артисту, о котором идет речь, – внутренний образ сливается с внешним, один порождает и поддерживает другой, их связь не разъединима. Но бывает и несколько иной подход к такому же результату. Иногда почувствуешь внутренний образ отдельно от какого-то одного слова, случайно сказанного и попавшего в самый центр души. Странно: часто говорят мне гораздо более важное – и не западает в душу, а простое, почти ничего особенного не имеющее слово – попадает точно в цель, в самый главный творческий центр!
Вот, например: сколько прекрасных литературных лекций об Островском говорил нам Немирович-Данченко при постановке им "Мудреца".
Ничто не доходило вглубь – и вдруг вскользь сказанная фраза: "В пьесе много эпического покоя Островского".
Вот этот "эпический покой Островского" и проскользнул в самые глубины моей творческой души.
Почти то же и в той же роли случилось и с внешним образом генерала Крутицкого.
Сколько фотографий, набросков, рисунков показывали мне, и сам я находил, по-видимому, подходящие для внешнего образа роли. Мне достали даже тип генерала, с которого Островский писал Крутицкого. Но я его не узнал, и во всех других материалах не ощутил моего Крутицкого.
Но тут случилось следующее: я был по делу в так называемом "Сиротском суде".
Одно из устаревших учреждений, которое просто забыли своевременно ликвидировать.
Там и дом, и порядки, и люди точно покривились и покрылись мохом от старости. Во дворе этого когда-то огромного учреждения стоял как раз такой покосившийся и обросший мохом флигель, а в нем сидел какой-то старик (ничего не имевший общего с моим гримом в роли) и что-то усердно писал, писал, как генерал Крутицкий, свои никому не нужные проекты. Общее впечатление от этого флигеля и одинокого его обитателя каким-то образом подсказало мне грим, лицо и фигуру моего генерала. И здесь, очевидно, эпический покой оказывал на меня свое воздействие. Внешний и внутренний образы, найденные вразбивку, слились – поэтому эта роль, начавшаяся по линии "играния образов и страстей", сразу подменилась на другую, – то есть на линию "интуиции и чувства", единственно, по-моему, правильную. Точно какой-то стрелочник перевел меня и мой поезд с запасного пути, на котором я стоял, на главный путь, – и я помчался по нему вперед и вперед. (Инв. No 63.) Спор с художником* {* Не называя имени художника, К. С. Станиславский как бы подчеркивает, что эта глава носит общий, принципиальный характер. Поводом к написанию главы послужило разногласие с художником М. В. Добужинским, оформлявшим спектакль "Провинциалка" Тургенева (1912). К. С. Станиславский, который играл графа Любина, не принял предложенный Добужинским эскиз грима, как не соответствовавший его представлению об этом образе.} Было время, когда на сцене совсем не знали художника, а был только маляр-декоратор, на годовом жаловании, писавший все, что понадобится. Это было плохое, в художественном смысле, время. Наконец, к общей радости, в театр снова вернулся художник. Первое время он, как скромный жилец, попавший в чужую квартиру, держался тихо, в стороне, но постепенно стал все больше и больше забирать власть в свои руки и дошел в некоторых театрах до главной роли инициатора спектакля, почти единоличного творца его, и вытеснил собою актера с его законного в театре места. Это особенно почувствовалось, когда один из знаменитых художников, ставивший в нашем театре пьесу, прислал мне по почте эскиз моего грима с категорическими строгими пометками, как я должен гримироваться. Взглянув на эскиз, я увидел какого-то незнакомца, полную противоположность тому, что хотел автор и что, под его влиянием, росло в моем воображении. Казалось, что художник не прочел даже текста пьесы, которую мы ставили, он не ведал о той сложной душевной и аналитической работе над пьесой и ролью, с помощью которой актер совершает в своей душе и в своем теле творческий процесс своей органической природы. Непродуманный эскиз художника показался мне жалким, а его самонадеянность – оскорбительной.
