А Альтшуллер - Пять рассказов о знаменитых актерах (Дуэты, сотворчество, содружество)
Каратыгин учеников не имел, знал только подражателей и эпигонов, сам же, не принимая новое искусство, стремился как-то соответствовать ему. Он видел явные перемены в театральной эстетике, художественной манере, видел наступление школы реализма. Но, живя в мире великолепного прошлого, среди знаменитых, благородных героев, он не желал принять «низкое», как он считал, направление в искусстве. Отсюда и выпады против "натуральной школы" и Гоголя. Если посмотреть на его репертуар с точки зрения жанра, то он состоял главным образом из трагедий, драматических представлений и мелодрам. Выступив в Александрийском театре в двухстах тридцати двух пьесах, он лишь один-единственный раз снизошел, как он считал, до водевиля, да и то сыграл там отнюдь не водевильную, а «свою» роль. Не изменяя своему репертуару, Каратыгин менял манеру игры, становясь «естественнее» и «проще». Начав как классицистский актер, партнер Екатерины Семеновой, и всю жизнь трудно расстававшийся с эстетикой классицизма, с ее статуарностью, рационализмом, он все-таки, следуя духу времени, сумел стать актером бурного романтического репертуара, соревновался с подлинно романтическим артистом Павлом Мочаловым, а в конце пути шагнул навстречу реализму. Он менял не художественные убеждения, а приемы своего искусства.
Мартынов был одним из первых русских актеров, в творчестве которого ярко проявилась глубокая заинтересованность в современной тематике. Мартынов подхватывал и развивал в своем творчестве идеи и образы, навеянные ему реальной жизнью современного общества и тем самым содействовал всему процессу демократизации русского театра. Благодаря Мартынову на подмостках современного театра появился новый герой, как бы сошедший со страниц петербургских повестей Гоголя, альманаха Некрасова "Физиология Петербурга".
В. Г. Белинский различал два типа ролей Каратыгина — роли исторические, трагические и роли "частных лиц". Это наблюдение существенно для общей характеристики актера и непосредственно для нашей темы — ведь в сценических взаимоотношениях Каратыгина и Мартынова то и дело возникали ситуации, где один выступал как лицо историческое, другой — как частное.
Резкие отличия, вернее сказать, противоположность актеров — житейская, творческая, психологическая — не давали возможности потомкам представить их играющими вместе, вступающими на сцене в общение и диалог. Но театр, даже дорежиссерский театр, умел объединять и согласовывать разнородное и, казалось бы, несогласуемое. Театр в определенном смысле сам выступает как режиссер. В данном случае именно это и произошло. В их «контрапунктном» дуэте отозвались общественные и эстетические контрасты времени.
М. Г. Савина и Н. Ф. Сазонов
ДУЭТ И ЖИЗНЬ
На счастье Н. Ф. Сазонова, явилась М. Г. Савина, и вот с ней-то он буквально четверть века вез на плечах весь репертуар.
А. А. Плещеев
Николай Федорович Сазонов дебютировал на Александрийской сцене 15 декабря 1863 года в комедии А. В. Дружинина "Не всякому слуху верь". Двадцатилетний актер выступил в роли двадцатилетнего шалопая, петербургского чиновника, помешанного на театрах и развлечениях. Театральное начальство признало в актере приличного jeune premier'a.
Сазонов пришел в театр через три года после смерти Мартынова. И в первые свои сезоны нередко выступал в знаменитых мартыновских ролях. Это Карлуша ("Булочная" П. А. Каратыгина), Ягодкин ("Жена или карты" П. И. Григорьева), Сморчков ("Дядюшкин фрак и тетушкин капот" Н. Н. Яковлевского) и многие другие.
Но сазоновские повесы, мастеровые, женихи и мелкие чиновники заметно отличались от мартыновских. Герои Сазонова не были одухотворены демократическим и гуманистическим пафосом, который отличал героев Мартынова. Еще сравнительно недавно образ маленького человека нес в себе огромный социальный смысл. Маленький человек Мартынова плоть от плоти социальной среды, к которой он принадлежал. В 1860-е годы иным стал на сцене подобный горой. Эволюция его от Мартынова к Сазонову, связанная с, изменением общественной ситуации, ясно видна па водевиле П. Яковлевского "Дядюшкин фрак и тетушкин капот".
Молодой человек Осип Осипович Сморчков живет "по милости" у отставного титулярного советника Кочерышкина. Сморчков "гол как сокол", занимает у кухарки Акулины по двугривенному и собирается жениться на дочери Кочерышкина Машеньке. У Сморчкова есть богатый дядюшка-помещик. Он некоторое время помогал племяннику, но потом решительно заявил, что не будет высылать ни копейки, пока тот не женится. И вот теперь, когда дядюшка уведомлен, что племянник собирается вступить в брак, он прислал подарок на свадьбу. Каково же было изумление и негодование нашего героя, когда, распаковав увесистую посылку, он вместо ожидаемых драгоценностей обнаружил там старый дядюшкин фрак и поношенный тетушкин капот. Но дело, конечно, этим не кончается.
Сморчков подавлен и уничтожен. Он даже подумывает о самоубийстве. Ну, а присланное барахло отдает кухарке Акулине в счет взятых им ранее двух рублей. И тут водевильный сюжет делает неожиданный поворот. Сморчков получает письмо от тетушки. Дядюшка, мол, большой чудак, и сколько она его ни уговаривала не делать этого, он зашил в подкладку присланных вещей двадцать пять тысяч рублей. Сморчков в восторге. "Счастливейший человек в мире", он подхватывает Акулину и пускается с ней в пляс. "Ну, Акулинушка, подавай же сюда скорее дядюшкину посылку". После недолгих препирательств она сознается, что вещички-то продала, выручив четыре рубля. И снова перепад в состоянии Сморчкова. Не будем дальше пересказывать этот незамысловатый сюжет. После ряда злоключений Сморчкову в конце концов достаются присланные ему таким необычным путем деньги.
Образ Сморчкова дает благодарный материал для актера. Быстрые переходы от восторга к гневу, от радости к унынию — все это позволяет не только демонстрировать актерскую технику, но и создавать характер.
Согласно театральной традиции Сморчков — фигура комическая. Но Мартынов привносил сюда серьезный элемент, придавая образу Сморчкова трагикомический смысл. Для Сморчкова — Мартынова вся жизненная ставка на дядюшкины деньги. Потеря их — крушение. Когда Сморчков подумывал о самоубийстве, публика замирала. Водевиль принимал черты драмы.
Сазонов лишил образ Сморчкова всякого драматического содержания. Это был легкомысленный чиновник, что называется без царя в голове, для которого деньги — средство развлечения, не более того. "Застрелюсь, конечно, застрелюсь" — в этих словах не отчаяние и безнадежность, как у Мартынова, а ирония и насмешка. Насмешка над собой и над всей этой комической кутерьмой.
