Джеймс Коллиер - Дюк Эллингтон
Сноуден переехал в Вашингтон (от Балтимора путь недолгий) и очень скоро заявил о себе как о сильном музыканте ритмической секции. К тому времени он уже имел стаж профессиональной работы и обладал большим опытом, чем кто-либо из начинавших в Доме истинных реформаторов. Вскоре, будучи более искушенным банджоистом, он заменил Стерлинга Конауэя. Конауэй в дальнейшем не сделал заметной карьеры в джазе, но оказался достаточно подготовленным музыкантом, чтобы в 20-е годы выступать в Париже с Эдди Саутом — скрипачом с консерваторским образованием, а такое сотрудничество предполагало высокую квалификацию.
Итак, звенья, из которых в недалеком будущем сложится первый ансамбль Эллингтона, постепенно соединялись в цепочку. Эти молодые люди ни в коей мере не владели безукоризненной техникой. По мнению старших коллег, они были не более чем новичками. Большинство из них едва разбиралось в нотах, а то и вовсе не знало нотной грамоты. И даже Элмер Сноуден, уже несколько лет работавший профессионально, находился весьма далеко от того уровня мастерства, который обозначают понятием «профессионал».
Эллингтон пока не претендовал на лидерство. Грир обладал более подходящей для шоу-бизнеса внешностью, а Сноудену хорошо удавалась роль менеджера. Эллингтон же оставался одним из рядовых членов коллектива, выступая, когда получалось, рядом с теми, кого посчастливилось собрать в нужный момент.
И наконец — хочу еще раз подчеркнуть, — эти начинающие музыканты играли не джаз. Хотя последний очень быстро завоевывал популярность, очень немногие молодые исполнители овладели им до 1920 года. Лучшие джазмены все еще находились в Новом Орлеане, а те, что перебрались на Север, большей частью работали в Чикаго и на Западном побережье. Поэтому сомнительно, чтобы наши герои могли часто, если вообще могли, слышать истинный джаз. Джазовые грампластинки тоже только-только начали выходить достаточными тиражами, так что если и удавалось с чем-либо познакомиться, то это были такие хиты оркестра «Original Dixieland Jazz Band», как «Livery Stable Blues» и «Tiger Rag», а на большее рассчитывать не приходилось.
Далее. Мы не можем с уверенностью сказать, какую именно музыку исполнял новоиспеченный ансамбль. В основном он играл на танцах, аккомпанировал певцам в кабаре и обеспечивал приятный музыкальный фон на обедах и вечеринках. В репертуар входили популярные регтаймы, вальсы, а также простейшие аранжировки последних новинок. Это по преимуществу «сладкая» музыка. Духовики — Хардвик и Уэтсол — четко излагают мелодию, причем один из них солирует, либо и тот и другой играют вместе гармонически согласованно, либо эти приемы чередуются. Соло на фортепиано и банджо включаются для внесения разнообразия, а также для того, чтобы дать отдых духовикам. Бит обычно разорванный, но все же не джазовый. Короче, оркестр исполняет жизнерадостную новую танцевальную музыку, ту самую, что звучала по всей стране.
К 1920-1921 годам Эллингтон имел уже четырех-пятилетний стаж оплачиваемой работы. Он совершенствовался профессионально. Как сотни других молодых пианистов, он разучил ставшую классикой пьесу Джеймса П. Джонсона «Carolina Shout» по записи на ролике для механического фортепиано. (Перфорированный ролик опускал клавиши инструмента, и, замедлив скорость исполнения, ученик мог следовать за движением клавиш.) Дюк и его друзья проводили время, пропадая в таких заведениях, как бильярдная Холлидэя, кафе «Дримленд» и «Пудл Дог», где они внимали рассказам о Нью-Йорке, и особенно о Гарлеме. Эти истории завораживали их. И все они чувствовали, что настоящая жизнь — там.
Нью-Йорк стал к тому времени центром американской индустрии развлечений. За период, прошедший с 1885 года, здесь развилась сеть коммерческих музыкальных издательств «Тин-Пэн-Элли», а бродвейский театр выступал законодателем моды на сцене. Новая киноиндустрия также была в известной степени сосредоточена в Нью-Йорке.
Нынешние музыканты будут поражены, узнав, что спрос на развлечения в 20-е годы держался на таком уровне, который вынуждал руководителей оркестров отчаянно конкурировать, чтобы нанять хороших исполнителей. Эйбел Грин, корреспондент газеты «Нью-Йорк клиппер», связанной с шоу-бизнесом, писал в 1922 году: «По свидетельству человека, который занимается ангажированием музыкантов по всей стране, в настоящее время существует острая нехватка танцевальных оркестров класса „А“… Судя по всему, начинается танцевальный бум». Лучшие музыканты получали до трехсот долларов в неделю, тогда как стрижка стоила в те годы пятьдесят центов. И даже те, кто работал по найму от случая к случаю, имели не меньше сотни в неделю.
Пожалуй, еще важнее то, что среди любителей музыки и особенно среди поклонников танцев возникло ощущение, что одни составы справляются со своими обязанностями лучше, чем другие. В годы, совпавшие с первой мировой войной, негритянские оркестры, такие, как коллектив Джеймса Риза Юроупа и два или три подобных, пользовались особой популярностью, однако, как правило, танцующие удовлетворялись тем, что им предлагали, и редко знали о музыкантах больше, чем об официантах, которые обслуживали их в ресторане. А в оркестрах оказывались сведенными вместе случайные люди. Часто они не обладали творческой индивидуальностью, и их имена ничего не говорили публике.
Теперь же, с наступлением 20-х годов, ситуация начала изменяться. В известной степени эти перемены явились следствием колоссального успеха оркестра Пола Уайтмена. Уайтмен превращался в настоящую знаменитость и богател, что побуждало клиентов, заказывающих музыку для сопровождения вечеров, свадеб и школьных балов, называть определенные оркестры, которые, по их представлению, могли обеспечить требуемое качество исполнения или предложить желаемый набор мелодий. Эйбел Грин писал: «Следует заметить, что в прежние времена они довольствовались любым дребезжанием, но обычно уточняли, под какую музыку им лучше „скакать“». Примерно к 1925 году, по наблюдению Фрэнсиса «Корка» О'Кифа, молодого человека, занимавшегося ангажированием оркестров и ставшего впоследствии заметной фигурой в музыкальном бизнесе, оргкомитеты по проведению танцевальных балов в колледжах уже практически требовали, чтобы с группой, которую они приглашают, выступал кто-либо из звезд. Все это подготавливало почву для становления первоклассных именных оркестров, что не прошло бесследно и для Эллингтона.
Добавлю, что к этому времени сложилась как составная часть американского шоу-бизнеса мощная негритянская индустрия развлечений. В XVIII веке лишь отдельные представители черного населения зарабатывали на жизнь, развлекая публику. Традицией это стало после Гражданской войны, когда негры получили свободу передвижения и организации собственного бизнеса. Вначале они устраивали минстрел-шоу по образцу существовавших с 30-х годов XIX века представлений белых. Когда в 80-е годы эту форму сменил театр-варьете, многие негритянские актеры, музыканты, комики предпочли новое направление. К 90-м годам негритянские развлекатели заняли в шоу-бизнесе прочное положение.
