Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения
Тотальное не поддается экспроприации, потому что само экспроприирует экспроприатора. Попытки его присвоить, а также мечты о восстановлении утраченной полноты образа перекликаются с историей про Шалтая-Болтая, упавшего со стены. Несмотря на безнадежность мероприятия, ценность интенции не вызывает сомнений.
Ссылки41
Этот эпизод заимствован из моей статьи «Атрибуция», журнал «Кабинет», 2012 (В.А-Т.).
42
Victor Tupitsyn. From the Communal Kitchen, A conversation with Ilya Kabakov. Arts Magazine, New York, October 1991. Р. 50.
43
Ibid. Р. 49.
44
Terry Eagleton. Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism. Verso, 1981. Р. 92.
45
Илья Кабаков, Виктор и Маргарита Тупицыны. Беседа об инсталляциях. Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора, М.: НЛО, 2007.
46
По словам Кабакова, «тотальная инсталляция никак не свертывается, а наоборот – воплощает фигуру прогрессирующего захвата, своего рода эпидемии без краев и без формы. Она, как погода или советская власть, не рассчитана на концентрированную оптику… Надо подождать, когда она станет видной, а не облегающей. Но сила тотальной инсталляции не в ее социальном, а в персональном действии. У каждого есть и будет свое персональное прошлое, абсолютно не социализированное… Что касается текстов внутри и вокруг тотальной инсталляции, то они тоже обращены к персональному я зрителя и, скорее, рассчитаны на аннигиляцию какой бы то ни было интерпретации, и главное – самой последней, апеллируя скорее к бессилию мысли, чем к ее мощи и подвижности». (Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора. С. 222, 223.) Замечу, что несвертываемая и бескрайняя инсталляция – это «totality without closure» (в терминологии Луи Альтюссера).
47
Victor Tupitsyn. From the Communal Kitchen. Р. 55.
48
Название инсталляции – «В будущее возьмут не всех». Не исключено, что туда возьмут проводника или в лучшем случае машиниста. Да и то только с целью контроля над сигнификацией, над мнениями, которые возникнут в дальнейшем.
49
См.: Виктор Тупицын. Московский коммунальный концептуализм // Он же. Коммунальный (пост)модернизм. М.: Ad Marginem, 1998.
50
См.: Victor Tupitsyn. Th e Museological Unconscious. Cambridge: The MIT Press, 2009. Р. 110–111.
51
Art as idea – термин Кошута (Joseph Kosuth).
52
См.: Gilles Deleuze. Diff erence and Repetition, 1968 / Тrans. by Paul Patton, New York: Columbia Univ. Press, 1994. Р. 178, 182. В книге Делеза «идея» и «концепция» трактуются с оглядкой на Платона (в первом случае) и на Канта (во втором), но уже не как нечто стабильное, а в контексте «становления» (becoming).
53
Их амплуа – это языки описания и инвентаризация гетерогенных идеологических практик.
54
Переписка с Кабаковым весьма обширна, но здесь я воспользуюсь всего лишь одним письмом, присланным по факсу 26 февраля 2004 года: «Дорогие Рита и Витя. Я немедленно дам знать о рукописи, как только ее получу [речь идет о диалоге В.А.-Т. и И.К. для каталога выставки в музее Serralves]. Пока ее нет. Каким способом вы ее послали? Надеюсь, она придет до четверга. Я даже очистил часть стола (в центре), чтобы ее на нее положить. Все готово – стул, ручка и очки. ГДЕ ОНА? Так когда-то я ждал ЕЁ в моей мастерской на Сретенке. Целую, ваш Илья».
55
См.: В. Тупицын. Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997; а также «Глазное яблоко раздора» (Беседа об инсталляциях).
56
Об этом свидетельствует огромная дыра в потолке, проделанная персонажем в момент катапультирования.
57
Эрнесто Лаклау. Логос № 4–5 (39), 2003. С. 55.
58
Лаклау. Там же.
59
«Тотальная инсталляция» звучит устрашающе, т. к. навевает воспоминания о тоталитарных режимах. В лучшем случае это потемкинские деревни, а в худшем – ГУЛАГ или Аушвиц, хотя на самом деле тотальные инсталляции имеют отношение к мультимедийным художественным проектам наподобие тех, которыми (вслед за Вагнером) занимались Венские secessionists (Klimt, Schiele, etc.). В Германии это Франц Штук, чья вилла в Мюнхене – яркий пример secessionist Gesamtkunstwerk. Каждый такой проект воплощался в ограниченном по размеру экспозиционном пространстве.
Виталий Комар. Поставки и подношения
Советский Союз был гигантской лабораторией по переработке гетерогенных феноменов в гомогенные, включая гомогенный быт (коммунальное гетто), гомогенную культуру (соцреализм) и гомогенные формы искоренения гетерогенности (ГУЛАГ). В послевоенный период стагнация гомогенного проекта60 привела к возникновению гетерогенных пар – таких, как соцреализм/соц-арт (см. ил. 9.1).
Виталий Комар и Александр Меламид (еще одна гетерогенная пара) – родоначальники соц-арта. Благодаря их усилиям коммунальное восприятие авторитарных образов уступило место индивидуальному61. В 1976 году они дебютировали в Нью-Йорке: выставка «Цвет – великая сила», состоявшаяся в галерее Рональда Фельдмана, произвела сенсацию. Последующие выставки в галерее Фельдмана, включая «Ностальгический соцреализм», прошли в 1982, 1984, 1985 и 1986 годах. В 1987 году Комару и Меламиду было предоставлено огромное помещение на «Документе» в Касселе. В декабре 2009 года в галерее Фельдмана состоялась выставка Комара, причем в единственном числе без Меламида. Название – «Новый символизм».
В разговоре, записанном в 1980 году62, Комар поделился со мной и Меламидом информацией о том, что «в Средние века был написан трактат, в котором доказывалось, что даже сам Бог не может изменить прошлое, поскольку прошлое и есть Бог». Так это или нет, попытки реконструировать прошлое наводят на подозрения. Сколько было снято фильмов о революции 1917 года, сколько написано воспоминаний! На ознакомление с этими материалами потрачено время, превышающее длительность реальных событий.
Несовпадение контекста с суммой текстов (о нем) демонстрирует наличие щелей, через которые происходит «утечка» прошлого.
Тем более что мы имеем дело не с самим прошлым, а с архивом. А его, по словам Комара, «можно менять, переделывать. Многие в основном ориентированы в сторону будущего, тогда как работа с прошлым выпадает из поля зрения. Я имею в виду концептуальную, эстетическую работу с прошлым, а также веру в то, что прошлое можно скорректировать. Государство заимствовало у искусства позу „творца“. Подражая художнику, оно стало работать с прошлым, занялось переделкой истории. Государственные деятели поняли, что прошлое – глина. Пришло время вернуть государству этот долг. Художникам пора научиться делать то же самое, что государство пыталось делать с историей, работая с ней как с художественным материалом. Это, без сомнения, может стать началом нового направления».
Одно дело долг государству (т. е. Левиафану), другое дело – сухопутным животным. Например, слонам, которых Комар и Меламид обучали живописи в Таиланде с 1995 по 1998 год (см. ил. 9.2).
9.1
