Алекс Росс - Дальше – шум. Слушая ХХ век
Парижская богемная жизнь легко сокращала дистанцию между оккультной эзотерикой и доступностью кабаре, не в последнюю очередь потому, что эти два мира в буквальном смысле располагались один над другим. Члены каббалистического ордена розенкрейцеров встречались в комнате над кабаре Auberge de Clou, и когда тайное собрание обсуждало загадочную философию, снизу доносились вкрадчивые звуки ночного концерта.
В подобных местах Дебюсси часто встречал Эрика Сати, еще одного тайного, но порой более решительного революционера конца века. Сати тоже интересовался розенкрейцерами, одно время был штатным композитором ордена розенкрейцеров Храма и Чаши, который основал писатель Жозеф Пеладан, потрясенный “Парсифалем”. Музыка Сати к пьесе “Сын звезд” (1891) начинается с совершенно иррациональной связки диссонирующих шестизвучных аккордов – еще один шаг за пределы традиции позднего Листа. Но жизнь экспериментатора не нравилась Сати. Сын издателя песен для кабаре, он получал больше удовлетворения от игры на фортепиано в Auberge de Clou. Освобождения от прошлого он достиг в трех пьесах для фортепиано под названием “Гимнопедии”, в которых избавлялся от многовековой угрюмой сложности в пользу нового и ясного языка. В первых восемнадцати тактах первой пьесы использовано только шесть звуков. Здесь нет развития – лишь длящееся мгновение.
Дирижер Рейнберт де Леу писал: “Сати в каком-то смысле заново начал историю европейской музыки”. То же можно сказать и о Дебюсси, который в 1901 году заметил своему коллеге Полю Дюка, что слишком многие современные сочинения стали неоправданно сложными: “Они пахнут лампой, а не солнцем”. Дебюсси объяснял, что побудило его создать “Ноктюрны” для оркестра, особенно “Празднества”, изобюражающие торжества в Булонском лесу, наполненные звуками солдатских труб и криков толпы. Это был вирус альтернативного модернизма, того, что расцветет в увлеченной фольклором, джазом и машинерией музыке 20-х годов XX века. По сути, два авангарда формировались бок о бок. Парижане двигались в сторону залитой ярким светом дневной жизни. Венцы шли в противоположном направлении, освещая зияющие глубины своими священными факелами.
Шенберг
Шенберг родился в 1874 году. Его отец Самуэль Шенберг происходил из немецкоязычной еврейской общины Пресбурга, сейчас это Братислава в Словакии (изначально фамилия композитора писалась Schönberg, но в 1933 году, уезжая из Германии, он изменил ее на Schoenberg). В молодости Самуэль Шенберг переехал в Вену, где держал магазин. Там он познакомился с родившейся в семье канторов Паулиной Наход и женился на ней. Пара жила скромно, и у них не было фортепиано. С классическим репертуаром их сын познакомился, слушая военный оркестр, выступавший в Пратере. Арнольд самостоятельно освоил несколько инструментов и играл в струнном квартете, репетировавшем в комнате для посыльных. Инструментальные формы он изучал, подписавшись на энциклопедию, и для того, чтобы сочинить сонату, ему пришлось дожидаться тома со словами на букву “С”.
Шенберг впитал так много музыки, что ему не было нужно формальное образование. Он взял несколько уроков у Александра фон Цемлинского, композитора чуть старше Шенберга, который писал чистую, лирическую музыку в духе Малера и Штрауса. Отец Цемлинского был католиком, мать – дочерью еврея-сефарда и боснийской мусульманки. В 1901 году Шенберг женился на сестре Цемлинского Матильде, что позже привело к главному эмоциональному кризису его жизни.
Недолго послужив банковским клерком, Шенберг предпочел нерегулярные музыкальные заказы. Он дирижировал хором рабочих, оркестровал оперетты, писал сентиментальные песни. В конце 1901 года Шенберг переехал в Берлин, чтобы стать музыкальным директором претенциозных ревю в кабаре Überbrettl, которое позже называлось театром Buntes. Эта организация была задумана Эрнстом фон Вольцогеном, желавшим перенести в Берлин опыт и изощренность таких парижских кабаре, как Chat Noir или Auberge du Clou. Но с появлением финансовых сложностей в 1902 году Вольцоген бросил предприятие, и годом позже оставшийся без работы Шенберг уехал в Вену. Кабаре вернулось в творчество Шенберга в 1912 году в песенном цикле “Лунный Пьеро”, где вокальная партия представляет собой нечто среднее между речитативом и пением. Если позже Шенберг называл свою атональную музыку жестом сопротивления мэйнстриму, то в начале творческого пути его установки были более гибкими.
Остроумный, широко образованный скептик, Шенберг чувствовал себя как дома в кофейнях, где собирались сливки венского общества, – Café Imperial, Café Central, Café Museum. У всех венских властителей дум были свои кружки учеников, и Шенберг быстро обзавелся собственным. В 1904 году он опубликовал в Neue Musikalische Presse объявление, что ищет учеников в класс композиции. Откликнулись несколько молодых людей. Одним из них был Антон Веберн – суровый юноша, который, возможно, обратил внимание на эту рекламу, потому что она была опубликована рядом со статьей о надругательстве над “Парсифалем” в Америке (за год до того будущий работодатель Малера Генрих Конрид поставил “Парсифаль” в “Метрополитен”, нарушив правило эксклюзивности священных опер Вагнера для Байройта). Другим был Альбан Берг – талантливый, но слабый юноша, работавший чиновником.
Ранние работы Шенберга приятно шокируют слушателей, ожидающих ужасов атонального эксперимента. Музыка источает пьянящий, роскошный звук, благоухающий позолотой портретов Климта и других произведений югендштиля. Резкие штраусовские жесты соседствуют с прозрачными текстурами, совсем не случайно напоминающими Дебюсси. Когда музыка замирает на одном аккорде, возникают чары отложенного воодушевления. Камерная по тону поэма “Просветленная ночь” (1899) заканчивается двенадцатью тактами светящегося ре мажора, никак не затрагивающего басы. “Песни Гурре” – внушительная кантата в духе Вагнера для солистов, нескольких хоров и огромного оркестра – начинается с мощного ми-бемоль-мажорного потока, возможно, имитирующего начало вагнеровского “Кольца”. Но не все так прекрасно в романтическом раю. Наружу рвутся неожиданные диссонансы, хроматические линии сталкиваются в контрапункте, страстные аккорды никак не улягутся.
Молодого Шенберга встретило неприятие, но в то же время его поддержал музыкальный истеблишмент. Чета Малеров регулярно приглашала его к себе на Шварценбергплац, где, по словам Альмы, он провоцировал ожесточенные споры, высказывая “самые неожиданные парадоксы”. После Густав говорил Альме: “Позаботься о том, чтобы больше никогда не звать в дом этого заносчивого щенка”. Но вскоре следовало новое приглашение.
