Ричард Овери - Сталин и Гитлер
«Возможно, мы, немцы, не знаем, как жить, – замечает герой моряк своей матери, – но мы знаем, как умирать, это мы знаем куда лучше»123.
Сочетание развлекательности и дидактичности в популярных фильмах, которые демонстрировались в кинотеатрах обеих стран, было нацелено на то, чтобы внушить зрительской аудитории конкретные социальные ценности, но в то же время не оттолкнуть зрителя кинематографической проповедью. Это включало также и куда более осторожный и тщательно выверенный процесс идеологической селекции, приспособления и переработки, по сравнению с тем, что очевидно беспечный, но успешный с художественной точки зрения конечный продукт позволял предположить. Вот один пример: в обеих диктатурах роль женщины внутри и вне семейного очага должна была строго соответствовать нормам режима, хотя эти нормы во многом отражали существующие стереотипы, которые, конечно, не ограничивались этими двумя диктатурами. В каждой из двух систем после относительной свободы 1920-х годов стал преобладать новый пуританизм. Женщинам-кинозвездам не позволялось одеваться слишком откровенно или вести себя нескромно и отклоняться от норм морали; вместо этого они должны были демонстрировать здоровые инстинкты и эмоциональную сдержанность. В Советском Союзе фильмы, повествующие о сложных дилеммах семейной жизни («Две матери», 1931 год, о моральных проблемах, связанных с усыновлением, или «Пять жен», 1930 год, о проблемах насилия в семье) были запрещены по требованию населения как «непролетарские»124. Женщина-режиссер Эсфирь Шуб, автор успешного фильма «К.Ш.Э.», снятого в 1932 году о молодом коммунисте, помогавшем электрификации Советского Союза, о юношах, строящих электростанцию, девушках, работающих на производстве электрических ламп, попыталась через год снять фильм с простым названием «Женщины», но ее сценарий был отклонен как слишком сложный с социальной точки зрения. В рамках социалистического реализма женщины имели значение в строительстве социализма, но только под руководством (как правило, старшего по возрасту) мужчины, и до тех пор, пока они не пренебрегали своими обязанностями матерей семейства или если эта роль не была чрезмерно упрощена. Фильм Дзиги Вертова 1937 года о довольных советских матерях и детях «Колыбельная» заканчивается, как этого требовал жанр, появлением самого Сталина в иконописном образе отца125. В фильме Александра Зархи 1939 года «Член правительства» или в фильме Григория Александрова 1940 года, пользовавшейся огромным успехом киносказке «Светлый путь» (первоначальное название «Золушка» было изменено по предложению Сталина), действуют героини, скромные советские женщины, одна – колхозница, другая – служанка, ставшая текстильщицей, преодолевающие все препятствия с помощью спокойного и твердого всезнающего мужчины (колхозного работника, партийного секретаря, инженера), разоблачают диверсантов (агронома-убийцу в колхозе, поджигателя склада на заводе), и обе сказки заканчиваются тем, что героини становятся депутатами Верховного Совета126.
После 1933 года германские фильмы о месте женщины в обществе не обходили стороной работающих женщин, но обычно разрешали возникавшую дилемму «профессия или семья» с помощью стандартных романтических или комических ситуаций. Популярная романтическая киноистория военного времени «Большая любовь», снятая в 1942 году по заказу государства, раскрывает жертвенность поглощенной собой знаменитости, которая, влюбившись в военного летчика, отбрасывает в сторону свои романтические устремления и мужественно отправляет его обратно в эскадрилью с песней «Мир не рухнет из-за этого»127. Работающая женщина, как и ее советская визави, появляется в многочисленных фильмах в сопровождении мужчины, который оказывает ей всяческую поддержку в разрешении дилеммы, связанной с ее новой ролью или новой технологией. В фильме «Женщина на перекрестке», выпущенном в 1938 году, женщину-доктора, чей брак разрушился, спасает от неопределенности старый (мужчина) врач, профессор, который берет ее под свое крыло и дает ей чувство цели и направления. Двусмысленное положение женщины, имеющей профессию, исследовалось в «Невозможной женщине», снятой в 1936 году. В фильме сварливую старую деву, стоящую во главе терпящего убытки бизнеса, спасает от коммерческого краха и пустоты жизни услужливый мужчина-инженер128. В нескольких фильмах исследуются реалистические дилеммы, как например, в фильме 1932 года «Восемь девушек в одной лодке», в котором одна забеременевшая студентка пытается сделать аборт, или фильм «Вожделенные уста», вышедший в том же году, где загулявшая женщина, неспособная справиться с потерей своего любовника, кидается в воду и тонет129. После 1933 года женщины становятся полноценными членами сообщества как матери, как работницы или помощницы на фермах, но ни в коем случае не как депутаты рейхстага, где есть место только для мужчин. Эскапизм и сентиментальность германского кино после 1933 года держали женщин вдали от политики, тогда как в советском кино политика партии представлялась даже в утопическом жанре 1930-х годов как часть ткани жизни, предназначенной в равной мере как для мужчин, так и для женщин.
Ни в одной ни в другой диктатуре общераспространенная культура не ограничивалась просто пассивным слушанием радио или просмотром кино. Цель обеих диктатур заключалась в том, чтобы развивать позитивные формы культурного соучастия в функционировании режимов тех, кто не обязательно был творческим работником в силу своей профессии. Любительская или «народная» культура служила тем способом, с помощью которого поддерживался популистский идеал, состоявший в том, что вся культура в определенном смысле принадлежит народу, а не просто навязана системой. Инициативы народной культуры тоже должны были находиться в рамках параметров официального искусства, поскольку в случае отсутствия контроля они могли вобрать в себя значительную долю иронии и подрывных элементов. Но для большинства из тех, кто добровольно участвовал в создании своей собственной культуры, органическая связь между политикой, искусством и обществом редко служила препятствием или фактором, оказывающим давление, и во многих, если не в большинстве случаях идеологические цели официального искусства встречали поддержку, одобрение и желание подражать. Процесс формирования «народной» культуры был двусторонним процессом и не был монолитным, полностью подконтрольным, однако он не был и абсолютно спонтанным. В действительности этот процесс представлял собой сочетание того и другого.
Процесс формирования новой культуры продвинулся намного дальше в Советском Союзе, где в дореволюционное время широкая культурная жизнь было развита слабо. Коммунистам в целом были чужды унаследованные народные традиции и архаичные обряды, сохранившиеся в большинстве регионов России после 1917 года. Популярная советская культура развилась как прямое следствие возможностей, открывшихся в результате революции, даже в тех случаях, когда она оставалась символически привязанной к дореволюционным культурным формам. К 1952 году по всей стране было 123 000 клубов или домов культуры, где местные группы репетировали и показывали спектакли, выступали хоры и давали концерты, обсуждали последние романы или проводили поэтические конкурсы. В 1930-х годах при Сталине возродились народная музыка и сказки, хотя на всем на этом лежала узнаваемая тень коммунистической идеологии. Народная музыка приобрела форму «массовой песни», популярной, мелодичной, революционной или патриотической, и такие песни создавались тысячами. В 1936 году был создан Государственный оркестр народных инструментов, который дал за четыре года в общей сложности 571 концерт по всему Советскому Союзу. Стремительно множились местные народные хоры и оркестры, и к 1940 году производство балалаек достигло 1,5 миллиона штук в год130. Народные поэты превратились в общенациональных звезд. Казахский поэт и певец Джамбул Джабаев выступал перед самим Сталиным, его восторженная хвала великому вождю и делу коммунизма была растиражирована по всей стране (однако впоследствии оказалось, что поэмы были написаны русским журналистом, отыскавшим настоящего, но неграмотного казаха, которому было предложено сыграть роль народного гения131).
