Аркадий КУДРЯ - Верещагин
И вот все было решено. Художнику выдали на прогоны 400 рублей и необходимые рекомендации местным властям, и он отправился в путь. Поездки по живописнейшим долинам и взгорьям, входившим в состав Эриванской и Бакинской губерний, значительно обогатили его представление об этих краях, напитали душу и память многими интереснейшими впечатлениями. Что же касается непосредственного знакомства с Кавказской войной, то в этом плане Верещагину не повезло: военные действия в последние годы шли в основном в районах Западного Кавказа, в горах и ущельях бассейнов рек Псоу и Мзымты, а в мае 1864 года бои завершились. Кавказский наместник, великий князь Михаил Николаевич, лично побывавший в местах недавних сражений, в ущелье Ахиллесу, мог с удовлетворением рапортовать в Петербург, что территория, где еще недавно гремели выстрелы, ныне свободна от враждебных племен — непокорные горцы вытеснены с нее. Это было долгожданным окончанием длившейся почти пять десятилетий Кавказской войны.
Глава пятая
МЭТР ЖЕРОМ
Летом 1864 года отец Верещагина получил свою долю в наследстве недавно скончавшегося состоятельного брата Алексея Васильевича и часть этой суммы, тысячу рублей, прислал в Тифлис сыну Василию. Тот довольно быстро решил, на что их потратит: он отправится в Париж и наладит там выпуск иллюстрированного издания для лучшего знакомства российской и европейской публики с красотами и своеобразием Кавказа — что-то типа «Русского художественного листка». Назвать свой журнал можно аналогично: «Кавказский художественный листок». Уже найден и компаньон — начальник фотографии Кавказской армии Удима. Париж же был выбран потому, что тамошние типографии, насколько знал Верещагин, превосходили петербургские качеством исполнения иллюстраций — недаром Г. Г. Гагарин печатал свои кавказские альбомы в Париже.
Осенью этого года Верещагин вновь оказался в столице Франции. Увы, довольно скоро он убедился, что из его задумки выпускать периодическое художественное издание ничего не выйдет. Не хватало опыта, а главное — запас иллюстраций был ограничен: нельзя же помещать в журнале лишь собственные рисунки. К тому же подвел компаньон — Гудима вдруг отказался от участия в издании. В результате, отпечатав несколько листов, Верещагин решил, что затевать хлопотливое дело без надежд на успех не стоит.
Тогда у него родилась другая идея. Если уж он приехал в Париж, почему бы не разыскать Жана Леона Жерома, чьи картины произвели на него такое сильное впечатление на петербургской выставке, и не уговорить мэтра принять его к себе на выучку? Жером, как узнал Верещагин, преподавал в Школе изящных искусств при Французской академии художеств. И вот однажды Василий Верещагин явился к нему и объявил, что хотел бы стать его учеником. «Кто вас рекомендовал ко мне?» — поинтересовался мэтр и услышал в ответ: «Никто. Но мне нравится то, что вы делаете». Верещагин пояснил, что видел его картины на выставке в Петербурге, где учился в Академии художеств, и показал именитому французу свои рисунки, сделанные на Кавказе. Изучив их, мэтр поощрительно заметил: «Вы будете иметь талант». Вскоре молодой русский художник начал посещать мастерскую Жерома в парижской Школе изящных искусств.
К тому времени Жером был признанным авторитетом среди французских живописцев. Его восхождение к вершинам славы началось с участия в парижской Всемирной выставке 1855 года, на которой впервые был организован международный художественный отдел. По ее итогам Жан Леон Жером и разделявший его взгляды на искусство Александр Кабанель удостоились за свои произведения красных ленточек кавалеров ордена Почетного легиона.
Полюбившаяся Верещагину «Дуэль после маскарада» была не слишком характерной для творчества Жерома, не отражала его общей направленности. Известность он получил как создатель картин в стиле «неогрек», изображавших повседневные сценки из времен Античности — например, юных греков и гречанок, наблюдающих за боем петухов. Как писал о Жероме хорошо знакомый с его творчеством искусствовед А. И. Сомов, «разделяя свою деятельность между Востоком, Западом и классическою древностью, Жером пожинал, однако, наиболее обильные лавры в области последней». Но все новаторство француза сводилось к умелой стилизации на античные темы. «В его картинах классической древности, — писал Сомов, — мы видим не столько греков и римлян, сколько людей новейшего времени, француженок и французов, разыгрывающих пикантные сцены в античных костюмах и среди античных аксессуаров».
За два года до знакомства с ним Верещагина Жан Леон Жером и его сподвижник Александр Кабанель, оба уже члены Академии живописи, были назначены профессорами реформируемой Школы изящных искусств. Взлет международной популярности Жерома выражал себя и в том, что он получает весьма почетные и дорогостоящие заказы, — то оформляет личный вагон путешествующего к своей пастве папы Пия IX, то декорирует в родном отечестве новый дом для главы Второй империи Наполеона III, и дом особенный, в стиле, который был популярен в древних Помпеях.
Картины Жерома «модны», и модным считается учиться у него. Тем более что на нынешних выставках в парижском Салоне молодые художники должны указывать под своими работами имя своего учителя, например «ученик Жерома», «ученик Кабанеля». Увы, соблазну писать свою фамилию рядом с фамилией мэтра поддавались не только французы, но и художники, приезжавшие учиться в Париж из других стран, в частности американцы.
Если бы Верещагин знал немного больше о творческом лице своего кумира, он, вероятно, не стал бы столь поспешно стремиться к нему на выучку. Но, не будучи искушен в современной французской живописи, молодой русский поклонник Жерома руководствовался доводом: «если знаменит, то учиться у него стоит».
Вспоминая первое свое появление в мастерской Жерома в Школе изящных искусств [45], Верещагин отмечал, что со стороны других учеников он был встречен недружелюбно, насмешливым улюлюканьем и шутками дурного свойства, призванными унизить новичка, — такая здесь сложилась традиция. Со всех сторон он слышал ехидные реплики: «Какая головка у него, прямо шикарная!», «Ступай-ка, парень, принеси нам на два су черного мыла», «Нет, смотрите, этот русский и не хочет идти за мылом!», «Ну что ж, тогда на вертел его, на вертел!» Смысл последнего призыва был в том, чтобы раздеть новичка, привязать к чему-нибудь и вымазать с ног до головы синей краской.
Нечто подобное Верещагину было знакомо со времен кадетства, и еще тогда он научился в подобных обстоятельствах защищать себя. А сейчас у него в кармане на всякий случай лежал револьвер. Сунув руку в карман, он отступил к стене, занимая позицию для обороны. «Должно быть, — вспоминал художник, — что-то неладное проглядывало в моей позе и взгляде…» [46] И это «что-то» подсказало ученикам Жерома, что с русским новичком лучше не связываться.
