Зоя Гулинская - Антонин Дворжак
Наставления Брамса не обидели Дворжака. «Вы были так добры, что обратили внимание на ряд ошибок в моих произведениях, и я должен быть Вам за это очень признательным, потому что теперь я действительно увидел много фальшивых нот и заменил их другими», — писал он своему доброму, но требовательному покровителю.
Антонин Дворжак (1868). Фотография того периода, когда композитор работал альтистом в оркестре Временного театра
Представляя себе, какой интересной и полезной для него могла бы быть личная встреча с Брамсом, Дворжак в один из первых дней 1878 года вдруг собрался и поехал в Вену. К сожалению, Брамса он не застал дома. Тот уехал в Лейпциг. Дворжак оставил у него привезенные ноты, нанес визит Ганслику, а вечером, имея несколько часов до поезда, пошел слушать концерт Венской филармонии, в котором исполнялась Серенада для духовых инструментов Моцарта. Дворжак не знал этого произведения раньше, и оно произвело на него сильнейшее впечатление.
Вернувшись в Прагу, он тотчас же засел писать свою Серенаду для духовых с виолончелью и контрабасом. Через две недели эта ре минорная Серенада (op. 44) была готова.
То был период, когда друзья Дворжака — Карел Бендль, Адольф Чех и Йозеф Лев — особенно настойчиво побуждали композитора устроить концерт из своих произведений. Больной Сметана уже не дирижировал, не выступал как пианист. Чешскому музыкальному искусству нужна была новая крупная фигура. Дворжак колебался: аренда концертного зала стоила больших денег. Окупится ли этот расход? И все же, вспоминая, как тепло была встречена пражская премьера оперы «Хитрый крестьянин», Дворжак решил готовиться к такому концерту.
Серенада вполне подходила для задуманной программы. Нужно было еще какое-то симфоническое произведение. Небольшое, но яркое, впечатляющее. Перебирая различные образцы, Дворжак остановил свое взимание на «Венгерских рапсодиях» Листа. Это была та форма одночастного произведения, которая давала композитору большую свободу. А Дворжаку именно это и нужно было сейчас.
И вот, вслед за Серенадой, одна за другой, с небольшими перерывами во времени, рождаются три «Славянских рапсодии» Дворжака. В это время композитор был увлечен чешским эпосом. В частности, его воображение занимали образы так называемой «девичьей войны», в связи с тем, что драматург Зейер предложил ему либретто для новой оперы о легендарной деве-воительнице Шарке, задумавшей с подругами восстановить в стране матриархат. Это очевидно сказалось на характере музыки рапсодий. Определенную роль сыграли и симфонические поэмы Сметаны, воспевавшие историческое прошлое Чехии, особенно его «Вышеград». Во всяком случае, хотя у нас и нет сведений, что Дворжак руководствовался какой-либо определенной программой, образный строй всех трех «Славянских рапсодий», эмоциональная окраска их отдельных эпизодов говорят о том, что они связаны с чешским героическим эпосом, легендарным прошлым страны.
Первая рапсодия напоена ароматом древности. Тут праотец Чех и княжна Либуше. Мирный труд. Спокойная жизнь на лоне природы.
Вторая рапсодия контрастирует ей. Широта и напевность мелодий первой рапсодии сменяются четким, упругим ритмом второй. Это картины кровавых битв и сражений, словно Шарка кликнула клич и повела в бой своих воинственных подруг.
Третья, завершающая цикл, рапсодия представляет собой ряд картин, овеянных романтикой средневекового рыцарства. Здесь охотничьи сцены и турниры, галантность кавалеров, поклонение и возвышенная любовь. Ганслик в восторге отмечал: «Кто смог написать первые четырнадцать страниц этой партитуры, должен быть признан необычайным, истинным и крепким талантом…»
Параллельно со «Славянскими рапсодиями» писались мелкие сочинения: три новых песни для Йозефа Льва, который, несомненно, должен был участвовать в предстоящем концерте; два фурианта для фортепиано; ряд небольших пьес для двух скрипок, виолончели и фисгармонии под общим названием «Мелочи», или, лучше сказать, «Безделушки».
Приподнятое настроение, связанное с предстоящим концертом, дополнилось еще одним радостным событием: жена подарила Дворжаку дочь Отилию. Теперь он снова был отцом, и сознание этого наполнило сердце его радостью. О куске хлеба думать уже не приходилось — стипендия и гонорар за частные уроки вполне удовлетворяли запросы не избалованного судьбой композитора и его преданной жены. Они даже сменили квартиру на более удобную и просторную, переехав на Житную улицу в дом «у Пешинских». В довершение радости Зимрок прислал письмо, в котором просил Дворжака написать для него несколько «Славянских танцев» по типу «Венгерских танцев» Брамса. Книжный рынок неуклонно сигнализировал о возраставшем интересе к славянской музыке и литературе. Зимрок не хотел упустить случая заработать.
Иоганнес Брамс
В душе Дворжака все пело и ликовало. В таком состоянии сочинить танцы, да еще на славянской интонационной основе, ему ничего не стоило. Давно ведь известно, что в песнях чехи изливают грусть и меланхолию, а радость, веселье они всегда выражают в танце. Отсюда упругий ритм, быстрое движение танцевальных мелодий, искрящийся задор, жизнерадостность.
Послушайте «Славянские танцы» Дворжака, и вы согласитесь, что со времен Гайдна и Моцарта едва ли были написаны более светлые, радостные, захватывающие безудержным весельем сочинения. Мелодии их кажутся умелой, красочной обработкой народных танцев. Но не заблуждайтесь. Как в случае с «Моравскими дуэтами», когда Дворжак отказался дописывать вторые голоса к народным мелодиям, а целиком сочинил все сам, «Славянские танцы» — полностью продукт творческого гения Дворжака. Разнообразие мелодий, гармония, ритмика, не говоря уже о необычайно красочной инструментовке с обильным применением ударных, почти отсутствующих в партитурах его симфоний, — здесь все принадлежит Дворжаку. А кажущаяся простота объясняется удивительным постижением характерных особенностей славянских танцев вообще и каждого из них в отдельности.
Сметана в «Чешских танцах» для большей достоверности вводил фольклорные цитаты. Дворжак этого не делал. Беря за основу ритмические особенности какого-нибудь одного или нескольких танцев, он создавал яркие сцены жизни славянских народов — сцены народного веселья, проявляющиеся в танце. Так в первой и восьмой пьесах мы легко узнаем задорный фуриант, метроритмическое построение которого основано на сопоставлении двудольного и трехдольного размеров. В четвертом и шестом танцах звучит близкая к вальсу соуседска, куда вплетаются ритмы, напоминающие польскую мазурку. В пятом «Славянском танце» органически сочетаются черты скочны, гопака и краковяка, подчеркивая близость и родство славянских культур. А вторая пьеса вообще не сразу зовет к танцу, а начинается, наподобие думки, лирическим запевом и лишь потом переходит в оживленный плясовой эпизод.
