Мата Хари. Подлинная история легендарной шпионки XX века - Ваагенаар Сэм
Мата Хари в роли «Венеры» в Ла Скала. 1911 или 1912 год
Одновременно ее чувство рекламы подсказало ей идею сообщить своему импресарио, что она до отъезда в Милан закажет еще несколько своих фотографий в образе Венеры. Это была как раз та роль, которую она должна была танцевать в «Ла Скала». Имея на руках контракт с самым большим оперным театром в мире, она уже носилась с идеями о подобных выступлениях и в других местах.
С точки зрения искусства она по-прежнему считала себя в самой лучшей форме. Если Монте-Карло был уже золотым контрактом, то приглашение в Милан поставило на него печать истинной драгоценности. Она на самом деле «нашла свое место». В 1905 году как малоизвестная любительница, без всякого обучения, она начала танцевать. Через семь с половиной лет ее слава из частных парижских салонов пробилась через варьете, чтобы достичь апогея в Милане. Окончательно и бесспорно она была признана выдающейся танцовщицей. Не потому, что она воздействовала на зрителей эротикой, а потому что умела танцевать.
Во время театральных сезонов 1911–1912 годов Мата Хари танцевала в «Ла Скала» в двух балетах. Здесь она встретила, как она сообщала Астрюку, Преображенскую, самую выдающуюся балерину того времени, «которая дала мне несколько очень полезных советов». На открытии сезона она танцевала свой ставший уже знаменитым танец «Принцесса и волшебный цветок» – в пятом акте оперы немецкого композитора Глюка «Армида», написанной в 1777 году. В новом балете, на музыку Маренко, она 4 января 1912 года была Венерой. Мата Хари была очень довольна своими выступлениями. И она была права. Некоторые из самых красивых фотографий в ее альбомах датируются как раз этим временем. В подписях к фото она пишет как бы с некоторой дистанции и называет себя в третьем лице: «Мата Хари в роли Венеры в „Ла Скала“ в Милане».
Оркестром на первом спектакле сезона дирижировал Туллио Серафин, который уже тогда, в возрасте тридцати трех лет, был очень известным дирижером. Даже в 1963 году, когда ему исполнилось 84 года, он по-прежнему оставался одним из самых выдающихся итальянских оперных дирижеров. Он хорошо помнил Мату Хари. Она была «восхитительным созданием», говорил он мне.
Мата Хари в 1911 году
– Очень культурная, с природными задатками к искусству. Производила впечатление просто природной аристократки. Но кроме того, она была серьезной актрисой, – говорил маэстро.
Желая подчеркнуть ее неповторимую индивидуальность, он воспользовался точным выражением – «una personalita» («личность»).
Миланские газеты были потрясены. Они не знали, как описать выступления Маты Хари. Это были совсем не те танцы, к которым они привыкли. «Коррьере делла сера» посчитала ее танцы несколько медленными, но похвалила ее «выразительные движения». Газета назвала Мату Хари «мастером танцевального искусства, с изобретательным даром мимики, творческой фантазией и необычайной силой выразительности». Газета «Ломбардия» от 5 января 1912 года оценила ее равномерные, медленные движения «выполненными в совершенной гармонии и достойными восхищения».
Мата Хари поторопилась сообщить Астрюку о своем успехе. «Все газеты единодушно сообщают, что я идеальная Венера». После того, что написали газеты на самом деле, это утверждение кажется некоторым преувеличением. Но преувеличения и так были слабостью Маты Хари – а может быть, напротив, ее сильной стороной? Затем она описывала Астрюку, как она танцевала и какое впечатление произвели ее выступления на миланцев и на балетмейстера «Ла Скалы». «Я танцевала Венеру со своими собственными волосами, то есть темными. Они сначала были удивлены, но я научила их, что Венера это абстрактная фигура, то есть воплощение красоты. Таким образом, у нее могут быть и коричневые, и рыжие, и светлые волосы. Они согласились».
Габриэль Астрюк все это время не сидел без дела. После того, как ему с успехом удалось ввести свою артистку в круг «Ла Скала», он хотел развить успех. Еще до ее поездки в Италию начались переговоры о включении Маты Хари в труппу Русского балета Сергея Дягилева. Мата Хари посчитала, что переговоры зашли достаточно далеко, чтобы она могла разработать детали контракта. Еще из Милана она послала своему импресарио в Париж проект контракта. Она даже подписала свою копию. Габриэлю Астрюку оставалось только позаботиться, чтобы под проектом контракта появилась и подпись Сергея Дягилева.
Астрюк связался также и с берлинскими импресарио. Он подробно сообщал Мате Хари о ходе переговоров. Но тут она была скептичной, ибо хорошо знала ситуацию в Берлине.
«Что касается Берлина, – писала она Астрюку, – то я полностью готова исполнять там один из моих классических танцев. Но я не думаю, что смогу получить там сценическое оформление с роскошными цветами и лунным светом, без которых мой танец невозможен».
После возвращения в Париж у Маты Хари – теперь уже без Руссо – были трудности с деньгами. Потому 8 февраля 1912 года она обратилась к Габриэлю Астрюку. Из Нёйи она написала ему письмо. Это письмо четко свидетельствует об ее финансовом кризисе. Как обычно, ее не интересуют мелкие суммы. Она просит большой кредит. Как залог она предлагает свой дом.
«Может быть, вы знаете кого-то, – просит она Астрюка, – кто заинтересован в протекции людям искусства? Я имею в виду капиталиста, который мог бы сделать такую инвестицию. Мое положение сейчас достаточно тяжелое. Мне срочно нужны тридцать тысяч франков, чтобы выпутаться из этой ситуации и вернуть душевное спокойствие, которое так нужно для моего искусства. Было бы очень жаль, если бы мне пришлось закончить свое будущее раньше срока. Как гарантию для займа я предлагаю все, что есть в моем доме, включая лошадей и карету».
Она также обещает вернуть все деньги за два-три года, а именно за счет гонораров за выступления, которые устроит для нее Астрюк. Чтобы защитить Астрюка от возможности самому оказаться жертвой такой акции, возможный контракт предусматривал бы предварительное удержание комиссионных посредника от всех возмещаемых сумм кредита.
Мата Хари на прогулке. 1911 год
Нет никаких доказательств того, что Габриэль Астрюк действительно нашел такого мецената, который осыпал бы Мата Хари финансовыми дарами. Но для постороннего взгляда все в 1912 году указывает на наличие у нее достаточных средств. В ее конюшне на вилле в Нёйи-сюр-Сен содержались чистокровные кони, которых перевезли сюда из «Шато де ла Дорее» и которых она предлагала как залог любому, кто одолжил бы ей необходимые тридцать тысяч франков.
Скача верхом по лесной аллее она производит незабываемое впечатление. Вот что писала одна газет: «Кто ежедневно видит ее скачущей на великолепном чистокровном скакуне и восхищается грацией, благородством и красотой этой прекрасной наездницы, вероятно, никогда не поверил бы, что эта замечательная амазонка не кто иная, как Мата Хари, священная танцовщица!»
За это время переговоры с Дягилевым дошли до такой стадии, что Мате Хари следовало поехать в Монте-Карло. В марте она встречает там помимо самого Дягилева также Фокина и Нижинского. Но дело обернулось не так, как она рассчитывала. Можно только удивляться беззаботности Маты Хари. Она серьезно предполагала, что Дягилев просто так, не глядя, подпишет с ней контракт. Ее танец и ее манера исполнения могли быть очень привлекательны в рамках тех опер и балетов, которые предоставляли подходящий фон ее очень специфическому искусству. Но у русского балета, за исключением, пожалуй, лишь «Шахерезады» и «Клеопатры», были совсем другие требования. Конечно, Дягилев потребовал сначала посмотреть ее танец, а затем его оценить. Но с таким требованием Мата Хари никогда раньше не сталкивалась. Она ведь была признанной актрисой. Зачем же нужно ставить под сомнение ее способности? В письме Габриэлю Астрюку она дала выход своему разочарованию и удивлению. Она сообщала своему импресарио, что Дягилев потребовал от нее сначала работать. Лишь потом он – возможно – подпишет с ней контракт. Для нее это было то же самое, как если бы Дягилев захотел от нее, чтобы она «просто ни с того ни с сего приехала в Монте-Карло».
